guglielmo tell, sinfonia

Siamo nel XIV secolo, in Svizzera. Il paese, oppresso dagli austriaci, è sotto la tirannia del governatore Gessler e alcuni uomini, tra i quali il prode Guglielmo Tell, cominciano a tramare la ribellione. In un giorno di festa, Tell, insieme al figlio dodicenne Jenny, si rifiuta di rendere omaggio al governatore e viene trascinato davanti a Gessler. Questi gli offre la libertà a patto che colpisca con una freccia una mela sul capo del figlio. Tell supera la prova, ma gli cade per terra una seconda freccia che aveva nascosto nella giacca. Interrogato, rivela che era destinata a lui se il figlio non fosse sopravvissuto. Furibondo, il tiranno lo fa arrestare e lo condanna a morte. Mentre viene condotto dalle guardie in prigione – un castello circondato dalle acque – si scatena una violenta tempesta. Approfittando della confusione, Tell riesce a liberarsi e trafigge il tiranno. Sopraggiungono gli altri svizzeri e in breve hanno la meglio sugli austriaci.
La Sinfonia è una bellissima pagina sinfonica suddivisa in quattro sezioni con un carattere chiaramente programmatico: esprime, infatti, sinteticamente ma con vivacità tutti i punti essenziali della vicenda (non utilizzando il materiale musicale che verrà proposto in seguito, ma presentando tutti gli accenti espressivi dell’opera: patriottici, sentimentali, paesaggistici…).
Inizia con uno struggente Andante cantabile per 5 violoncelli che evoca il sorgere del sole sulle Alpi e l’accorata preghiera del popolo oppresso che chiede aiuto e conforto a Dio.
La realistica tempesta (Allegro) che segue simboleggia i sentimenti di rivolta degli svizzeri. Musicalmente, l’episodio inizia con i legni che imitano i primi grossi goccioloni di pioggia; intervengono poi i violini, in pp, come folate di vento che man mano prendono consistenza; infine, con uno strepitoso crescendo, si scatena veementemente tutta l’orchestra che non fa mancare tuoni e lampi al suono dei tromboni e timpani. L’acquazzone lentamente si placa, torna la calma e anche gli ultimi goccioloni svaniscono.
L’incantevole paesaggio agreste (Andantino) in cui si svolge la drammatica vicenda, è reso musicalmente dal corno inglese che esegue un dolce motivo pastorale e bucolico. A questo suono si sovrappongono le svolazzanti e gioiose note di un flauto che sembra proprio imitare, con le sue fioriture virtuosistiche, il canto di un usignolo.
Squilli di trombe e di corni annunciano la vittoria. Gli svizzeri sono insorti e hanno scacciato gli oppressori. Questa coda finale è una pagina celeberrima (forse anche troppo perché finisce dappertutto, dalle pubblicità alle suonerie!) e lo è a buon motivo: la musica è trascinante, travolgente e incalzante nel suo galoppare da cavalcata finale (Allegro vivace) in cui c’è tutta l’esultanza della gente che ha ritrovato la libertà.

ballata op.38

Quando i manuali parlano del romanticismo, capita di leggere che era tipico di quel periodo procedere per contrapposizioni e contrasti molto forti. Quando i manuali parlano di qualsiasi cosa, lo fanno in genere in modo un po' riduttivo.
Ma l'ascolto della seconda Ballata di Chopin sembra proprio convalidare questa descrizione (o forse è il contrario...).
Come al solito nelle Ballate, viene utilizzata una forma bi-tematica senza però alludere ai temi della forma-sonata, ma qui i due elementi sono veramente di carattere antitetico: il primo è meravigliosamente cullante, dolcissimo e sognante; il secondo possiede un'irruenza che fa saltare sulla sedia se si pensa che si inserisce alla fine della prima parte senza nessuna pausa ma facendo subentrare una raffica di note in ff dopo un delicatissimo accordo in smorzando.
La prima sezione in fa maggiore, dunque, potrebbe a ragione essere definita una "pastorale" (in 6/8). L'idea è sostanzialmente una e si muove sottovoce su poche note, in un ambito molto ristretto e intimo; viene svolta più volte in ripetizione con qualche modifica creando, grazie all'uso del pedale, un'atmosfera di pace e di serenità.
La seconda sezione ci fa conoscere il suo carattere già dall'indicazione presto con fuoco: scoppia all'improvviso con tutta la sua violenza e drammaticità e si costituisce da sestine continue che, a differenza del primo tema, percorrono tutta la tastiera quasi a cercare una possibile sosta all'agitazione che le pervade. Sarà verso la battuta 61 che si verifica un cambiamento: a partire dal piano, con un accellerando che in sette battute riporta al fortissimo, le sestine cessano e si raggruppano (per così dire) in accordi pieni e accentati che nel ritmo richiamano un po' la prima sezione ma che hanno la parvenza di tanti punti interrogativi che portano sempre più in alto alla ricerca di uno sfogo sempre maggiore.
Ma è da questa parte finale della seconda sezione che, in modo indolore, sgorga nuovamente il primo tema in fa maggiore (anche questa volta senza pausa ma anche senza il contrasto dinamico).
Non si tratta però di una semplice ripetizione: questa volta il tema pastorale, dopo poche battute, si modifica, subisce una mutazione che prende il via da un accordo di nona di dominante di re bemolle maggiore. Il carattere è ora diverso grazie all'artificio armonico e modulatorio che Chopin realizza: sempre pastorale e dolce, il tema acquista anche una venatura di tenerezza e quasi mestizia tanto che riesce, tra crescendo e diminuendo, tra accellerando e ritenendo, tra snellimento del suono e sua intensificazione, a portare alla ripresa del presto con fuoco.
Anche questa sezione riappare invariata nel sentimento ma con una mutazione finale che, dopo quattro doppi trilli, conduce all'appassionata e travolgente coda finale indicata agitato (ma non è certo l'unico momento della Ballata in cui proviamo questa emozione).
La coda è tradizionalmente non tematica e sfrutta come sempre il virtuosismo. Nella grande confusione (in senso positivo, ovviamente) creatasi da questa ultima sezione, la melodia va ad infrangersi su un accordo dissonante e sforzatissimo, cui segue una pausa con corona dalla quale riemerge il tema iniziale. Riemerge però mutato nell'intimo perchè lo troviamo nella tonalità di la minore (quella della seconda sezione): poche battute che si spengono in un piano che porta al silenzio.
E' un caso abbastanza raro quello di iniziare un pezzo in tonalità maggiore e chiuderlo in minore; mi viene in mente il secondo improvviso op.90 di Schubert. Sarebbe interessante riflettere sul motivo di queste scelte.

melodramma (1)

Impossibile sintetizzare le origini di un genere musicale in poche parole (anche perchè spesso gli inizi non sono mai chiari), tanto meno lo è farlo relativamente all'opera lirica i cui primi passi sono tuttora molto discussi. Comunque questa sintesi, un po' scolastica e senza troppe pretese, può richiamare alla mente alcuni passaggi effettivamente importanti per questo genere.
Quello dell’opera (anche se il termine non è perfettamente adeguato), intatti, non è un genere antico che risale alla fine del XVI secolo, quando alcuni artisti che si riunivano presso il conte Giovanni Bardi di Firenze, ispirati dalla tragedia greca, crearono una nuova forma di spettacolo in cui erano presenti, insieme e per la prima volta, poesia, azione teatrale e musica. Nacque così il melodramma (“dramma in musica”) in cui i personaggi di una vicenda si esprimono mediante il canto.
Gli ingredienti del melodramma sono allora: il libretto, la scenografia, la musica.
Il libretto, cioè la trama dell’opera scritta in versi dal poeta in collaborazione con il compositore, si suddivide in atti e ogni atto in più scene. Nel libretto sono annotate anche le indicazioni per lo svolgimento dell’azione teatrale: entrate e uscite di scena dei personaggi, loro comportamento sulla scena, cambi di arredamento, ecc.
La scenografia, cioè la cura dei costumi, trucchi, arredi, movimenti sulla scena, crea la giusta ambientazione alla rappresentazione teatrale e fa sembrare reale ciò che è pura finzione; a poco a poco nei libretti dell’epoca barocca si comincerò a dare spazio alla ricerca del meraviglioso e degli effetti spettacolari, arricchendo il melodramma di scenografie e costumi appariscenti, congegni meccanici per realizzare effetti speciali (tuoni, terremoti, pioggia, ecc.).
La musica ha ovviamente un ruolo fondamentale, perché costantemente presente. Il musicista mette il libretto in musica, scrivendo sia le parti per i cantanti, sia quelle per gli strumentisti. Nell’opera musicale si alternano: a) episodi strumentali, b) canto solistico, concertati, cori, c) danze.
Probabilmente, il primo esempio di quello che oggi chiamiamo “opera lirica” è un lavoro di Jacopo Peri (1561-1633), Euridice, che mise in scena nel 1600, in collaborazione con il librettista Ottavio Rinuccini, un dramma ispirato alla vicenda mitologica di Orfeo ed Euridice, proponendone però un finale lieto, come omaggio a Maria de’ Medici all’interno dei festeggiamenti per il suo matrimonio. Le è contemporanea un'altra Euridice, quella di Giulio Caccini, altro musicista della cerchia fiorentina che peraltro aveva collaborato alle musiche dell'opera di Peri, che però pare ci sia giunta incompleta. Ma questo non è un problema perchè le ricerche, gli studi e i completameni non sono mai mancati nella storia della musica e, quindi, credo che sia da poco uscita una nuova versione integrale in cd.
Se da Firenze ci spostiamo a Venezia, incappiamo in quello che molti definiscono il momento veramente iniziale del genere operistico: nel 1637 fu inaugurato il primo edificio pubblico destinato al melodramma, il teatro san Cassiano.
In questo modo, il melodramma, da spettacolo riservato a corti nobili o circoli culturali, si rivolge ad un pubblico più vasto (e pagante) e si tramuta in vero e proprio “affare” alla cui cima sta l’impresario che lo organizzava, scritturava i cantanti e gli strumentisti (che nel frattempo si erano radunati in piccole compagnie itineranti), commissionava il libretto al poeta e la partitura al musicista. Con il ricavato dei biglietti pagava quindi tutti costoro, guadagnando ciò che avanzava. Fu così che venne messo in risalto sempre più il ruolo dei veri protagonisti, i cantanti dai quali dipendeva di fatto il successo o l’insuccesso della rappresentazione.
Il pubblico dei teatri barocchi non era come quello dei teatri moderni, ridotto di numero ma silenzioso e generalmente concentrato: passava invece il tempo facendo salotto, discorrendo e mangiando soprattutto durante i recitativi (le parti cantate molto vicino al parlato che facevano andare avanti la vicenda) e le arie dei personaggi minori (l’aria era invece l’episodio in cui la vicenda si ferma per dare spazio all’espressione del sentimento, dell’”affetto”, di un personaggio; questo avveniva mettendo in mostra tutta la bravura e il virtuosismo dei cantanti).
Le arie si dividevano in vari gruppi: vi erano le arie di sorbetto, affidate a personaggi secondari e chiamate così perché eseguite mentre gli spettatori mangiavano il gelato. La prima donna, invece, (o il primo uomo), cioè l’interprete più atteso faceva il suo ingresso in scena con l’aria del baule, ossia un’aria che metteva in luce le loro qualità vocali (per questo la portavano con sé come un bagaglio e la eseguivano sempre anche se proveniva da un’altra opera e non aveva nulla a che fare con quella rappresentata in quel momento). A pagare le conseguenze di quella moda furono i librettisti i cui testi venivano spesso deturpati e modificati senza nessun rispetto.