la gioconda, atto primo

Il primo atto è ambientato nel cortile di palazzo Ducale parato a festa in una Venezia del XVII secolo. La prima scena è imgombra di popolo festante in attesa della regata. Mentre il coro di marinari e il popolo inneggiano, Barnaba (baritono), presso una colonna, osserva e ode i festeggiamenti. Quando poi, nella seconda scena, la popolazione esce di scena, rimasto solo, Baranaba si rivela come la spia del Consiglio dei Dieci ("con lavorio sottile e di mano e d'orecchio colgo i tafani al volo per conto dello Stato"). Nella terza scena entrano Gioconda (soprano) e la madre (contralto). Si parlano con affetto reciproco mentre Barnaba le guarda segretamente desiderando Gioconda ("Sovr'essa stendere la man grifagna! Amarla e coglierla nella mia ragna! Terribil estasi dell'alma mia! Sta in guardia! L'agile farfalla spia!"). Quando Gioconda fa' sedere la madre e si avvia in cerca dell'amato Enzo ("Io vado a ritracciar l'angelo mio"), Barnaba viene preso da un momento di rabbia ("Derision!") e sbarra la strada a Gioconda. Questa, nel respingere la sua offerta d'amore, passa diversi stati d'animo: dal sospetto ("funesta m'è la tua faccia da mistero"), al disprezzo, al ribrezzo, alla paura. Dopo essere fuggita con un grido, la madre si alza smarrita e cerca la figlia. Barnaba la osserva silenzioso immaginando che "quella larva che la man protende" potrebbe essergli di aiuto per tenere "il cor della figlia incatenato". La quarta scena, con il suo gran numero di personaggi e il suo ritmo movimento, ci fa entrare all'interno del malefico progetto di Barnaba: mentre il coro del popolo rientra portando in trionfo il vincitore della regata e beffeggiando lo sconfitto Zuane, la spia capisce che anch'egli può essergli utile nel suo piano. "La vera cagion" della sconfitta di Zuane, così fa credere Barnaba, non è "la prora ... greve ed arrembata" ma una maledizione: "una malia bieca sta sul tuo capo". E mentre il popolo si diletta ancora nei festaggiamenti e nei giochi, Barnaba dirige la rabbia di Zuane sulla cieca che avrebbe scagliato sulla sua barca "un segno maliardo, un magico segno ... parole tremende, lugubri anatemi". Tra lo stupore e l'esclamazione, tutti decidono di scagliarsi contro la povera donna che sta pregando le litanie alla Vergine credendo, invece, che stesse brontolando parole di iettatura: "Addosso! Accoppiamola!". Nel clamore generale, Barnaba si rallegra tra sè per aver creato quella situazione, "scagliato ho il mio ciottolo", e si premura di non subirne danni, "or fuggo la frana", convinto di poter raggiungere il suo scopo, "Ho in man la mia vittima, ho in man due destini". Al grido di tutti "a morte la strega", rientra Gioconda con Enzo che cerca inutilmente di sottrarre la cieca alla furia popolare: "Assassini! Assassini! Quel crin venerando rispettate!". All'inizio della scena quinta entra Alvise (basso), attratto dal tumulto, accusando la plebe di arrogarsi "fra le ducali mure i diritti dela toga e della scure", insieme con la moglie Laura (mezzosoprano) che intercede per la madre di Gioconda: "è cieca! o mio signor! fa ch'essa viva! ... Essa ha un rosario! No, l'inferno non è con quella pia". Nonostante Barnaba insista con Alvise che la cieca è rea di maleficio, Gioconda si getta ai suoi piedi parlando della povertà sua e della madre e Laura riesce a convincere il marito a salvare la donna che, pur non vedendo "di quella santa il volto", in segno di ringraziamento, le dona il suo rosario. Nel frattempo, Enzo e Laura si sono scambiati numerosi sguardi e, dopo che ella ha rivelato il suo nome a Gioconda, Enzo la riconosce e trasale. Quando tutti lasciano la scena per recarsi nella basilica di san Marco, Barnaba, (siamo ormai nella scena sesta) avendo compreso che Enzo non è un marinaio ma un principe genovese proscritto e che ama ancora Laura pur sposata contro la sua volontà con Alvise, approfitta ancora della situazione e lo provoca: "La cantatrice errante ami come sorella, e Laura come amante". Smascherato, Enzo accetta la proposta di Barnaba di incontrasi su un vascello con l'amata e di fuggire: "Badoer questa notte veglia al dogale ostello con Gran Consiglio. Laura sarà al tuo vascello". Ma quando Enzo chiede chi sia il "lugubre benefattor", Barnaba rivela la sua identità e il desiderio di far schiantare il cuore di Gioconda che non corrisponde al suo amore. Per questo Enzo lo maledice e si allontana in attesa di incontrare Laura. Nella scena settima, Barnaba chiama Isepo (tenore) e, senza accorgersi della presenza di Gioconda, gli detta la denuncia da portare al capo dell'Inquisizione: "La tua sposa con Enzo il marinar ... stanotte in mar ti fuggirà sul brigantimo dalmato". L'ultima scena, l'ottava, vede entrare nel cortile un gruppo mascherato che danza una furlana mentre da san Marco giunge il canto di una preghiera. L'atto si chiude con l'angoscia e il tormento di Gioconda, al corrente delle macchinazioni di Barnaba, e con il tentativo di conforto della madre: "vieni e facciamo un sol di due dolor!".

la gioconda, danza delle ore

La Danza delle ore è un balletto-intermezzo inserito da Ponchielli nel III atto per creare un intervallo che spezzasse il lungo e complicato intrigo del dramma.
Quattro gruppi di sei ballerine in spumeggianti e vaporosi veli dai tenui colori, cangianti a seconda della luce, simboleggiano le ore del giorno e della notte.
L'introduzione musicale descrive il primo chiarore dell'alba; violini, flauti e arpa accompagnano l'entrata delle ballerine, che scivolano leggere sulla scena.
La luce del giorno diventa sempre più vivida e il clarinetto, unito agli archi, ai campanelli e al triangolo, dà l'avvio ad un grandioso crescendo che culmina con il fragore degli ottoni. E' ormai giorno pieno e le ballerine danzano in costumi luminosi. I violini, sostenuti dagli altri archi e dalle note pizzicate dell'arpa, presentano una famossisima melodia (ricordiamo il film Fantasia!) in cui si alternano anche i legni, i campanelli e il leggero tintinnio del triangolo.
Ora il giorno si avvia al declino, e i violoncelli guidano l'entrata del crepuscolo e della sera.
Dopo un breve dialogo fra arpa e violini, si sentono sei rintocchi dell'orologio: sono le sei del pomeriggio. La musica acquista un carattere più malinconico e il languido canto dei violoncelli è interrotto da brevi e violenti squarci affidati agli ottoni e alle percussioni. La scena è avvolta dalla penombra; solo il triangolo e i campanelli evocano gli ultimi frammenti di luce, i violoncelli e i violini riprendono il canto sommesso che nella quiete notturna diventa quasi un sussurro.
Ma le ore del giorno, messe in disparte da quelle della notte, fremono per poter riavere il predomino; i timpani rullano, gli ottoni sostengono un nuovo crescendo al termine del quale ritorna la quiete e l'orologio batte mezzanotte.
I violini continuano il loro canto quanto, all'improvviso, le trombe annunciano il ritorno irruente delle ore del giorno. Al ritmo del galop, che scatena tutta l'orchestra, le ore gareggiano le une con le altre. Alle fine le ore della luce cacciano indietro la notte e la nuova alba inonda la scena di nuovi colori.

la gioconda

Quasi a fare da legame (credo proprio non voluto) con il Gotterdammerung fiorentino trasmesso da radio3, radio crazy opera ha inserito nel suo palinsesto notturno un'edizione storica de La Gioconda di Ponchielli con la Callas (alle prese con la sua prima incisione di un'opera completa), Poggi, Silveri, Barbieri e la direzione di Votto.
Interessante la coincidenza di queste due opere entrambe rappresentate per la prima volta nel 1876. D'altra parte La Gioconda è considerata da alcuni un'opera popolare romantica costruita sui modelli delle opere romantiche straniere tenendo però presente l'esperienza verdiana (rigettata ma imprescindibile). Dal 1855, infatti, con l'andata in scena alla Scala de Il Profeta (e, fino al 1870, del Faust, de L'Ebrea e de La muta di Portici), il pubblico italiano venne a contatto con il grand-opéra francese. Nel 1871, poi, con la prima bolognese del Lohengrin, e nel 1872 con la prima scaligera de Il franco cacciatore, venne inaugurata in Italia anche la stagione dell'opera romantica tedesca e wagneriana in particolare.
Mettendo insieme l'entrata in scena delle sensibilità francesi e tedesche (non solo in campo operistico ma anche sinfonico) con alcune irrequitezze e insoddisfazioni diffuse nel clima musicale italiano (testimoniate anche dagli ultimi esiti verdiani), non c'è da meravigliarsi che in alcuni musicisti e librettisti fosse vivo il desiderio di un rinnovamento del melodramma.
Proprio a Milano, il centro musicale che più viveva le contraddizioni in ambito operistico, vennero alla luce I Lituani (opera di Ponchielli su libretto di Ghislanzoni commissionata da Giulio Ricordi, che, pur scomparsa dagli attuali cartelloni, fu ben accolta nel 1874). Fu così che a Ponchielli si aprì la strada del successo che lo portò ad impegnari in un nuovo libretto (quello per La Gioconda, appunto) proveniente dall'ambiente della scapigliatura milanese e steso da Arrigo Boito nascosto nello pseudonimo Tobia Gorrio.
A testimonianza della temperie vissuta in quegli anni (incorniciati, ad esempio dalle rappresentazioni di Aida nel 1872 e di Otello nel 1887), parlano da sole le lettere scritte dallo stesso Ponchielli che, da una parte ebbe modo di constatare il crescente favore per le nuove tendenze, dall'altra esprime i suoi forti dubbi sul gradimento della nuova opera da parte del pubblico (sottolineando, in particolari, certi aspetti del libretto in alcuni punti piuttosto truculenti): L'altra sera al Rigoletto un certo tale di difficile contentatura disse che la cavatina del Rigoletto è una boiada e la cabaletta con baritono del primo duetto: cosa che non va più! Ma cosa deve andare adesso? - Leggo e rileggo i due atti di Boito, che trovo bellissimi, ma temo che la musica corrisponda alla difficoltà del libretto, e cioè di riuscita difficile e di genere non facile. Allora io domando a me stesso: E il pubblico? Io credo che per il pubblico italiano occorra di non accarezzare troppo il dramma, altrimenti bisogna cadere nei ritmi che non colpiscono l'orecchio, bisogna adoperare l'orchestra e, in ultimo, richiedonsi artisti che non abbiamo e che forse anche all'epoca di Rossini, di Bellini, ecc., ben pochi ce ne saranno stati. In un melodramma il pubblico vuol sentire la musica, la melodia; invece qui l'elemento principale è il parlato.