idomeneo (1)

Mozart ritornò alla sua Salisburgo nel gennaio 1779 dal lungo ma infruttuoso e sfortunato viaggio a Mannheim e a Parigi (che aveva incominciato nel settembre 1777). La sua musica attingeva a questo punto a nuova ricchezza e profondità in lavori come la Sinfonia in Dio maggiore n.34, la musica per Thamos, Re d'Egitto K345 e la Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore per violino e viola K364. Poi, attorno alla metà del 1780, il musicista ricevette un incarico per la composizione di un'opera per la stagione del carnevale di Monaco del 1781. Questa doveva rivelarsi come una svolta decisiva nella sua esistenza, tra la fine dei suoi anni di musicista salariato alla corte del Principe-arcivescovo di Salisburgo e l'inizio di una carriera indipendente a Vienna. La commissione egli venne da Carl Theodor, Elettore di Baviera, che, come Elettore del Palatinato, aveva fondato la famosa orchestra di Mannheim, che portò quasi di peso con sé nella nuova corte, quando succedette a Massimiliano III come Elettore di Baviera nel gennaio 1778. L'offerta pervenne a Mozart attraverso il conte Josef Anton von Seeau, Consigliere segreto e intendente degli allestimenti operistici e drammatici presso la Corte dell'Elettore (e dal 1778 al 1779 direttore del Teatro Nazionale di Monaco). Von Seeau aveva anche affidato a Mozart l'incarico di comporre La finta giardiniera K196, sempre per il carnevale di Monaco del 1774-75. La sua scelta venne senza dubbio sostenuta da vari influenti musicisti che Mozart aveva conosciuto durante il suo soggiorno a Mannheim tra il novembre 1777 e il marzo 1778; tra di essi, Christian Cannabich, direttore e primo violino dell'orchestra; il tenore Anton Raaf, il soprano Dorothea Wendling, suo marito il primo flauto, Johann Baptist Wendling, e Friedrich Ramm, il primo oboe.

salome

Terza opera di Richard Strauss, Salome, scoppiò come una meteora sulla scena del primo Novecento musicale e inaugurò un periodo di modernismo musicale. L’opera, alla prima tenutasi a Dresda nel 1905, è stata immediatamente condannata da critici conservatori per l’idea della sua decadenza morale, mentre – allo stesso tempo – fu lodata da ascoltatori più avventurosi che hanno sentito in essa i segni dell’avanguardia. Siegfried Wagner sottolineò la perversità di Salome e la classificò come opera pericolosa. Nel 1948, tuttavia, Arnold Schoenberg scelse dei brani di Salome come esempi di tonalità estesa.

Strauss ha basato il suo libretto per Salome sulla traduzione tedesca di Hedwig Lachmann dell’opera teatrale di Oscar Wilde del 1891 scritta in francese, caratterizzata dallo stile evocativo dei simbolisti, apparsa negli ultimi anni di una lunga tradizione di rivisitazioni letterarie delle storie del Nuovo Testamento. L’interpretazione di Salome come una donna patologicamente sessuale deve essere stata particolarmente intrigante per molti scrittori e artisti del periodo, data anche l’influenza dei lavori di Sigmund Freud e della psicopatologia in generale.

Strauss utilizza l’orchestrazione, i temi, le tonalità e le distinzioni tra i linguaggi musicali per trasmettere questo senso di Salome. Strauss amplia la gamma dell’orchestra affidando passaggi solistici estesi a strumenti insoliti, e facendo unire gruppi di strumenti in combinazioni nuove e suggestive. L'assolo del controfagotto alla fine del secondo intermezzo orchestrale è forse un caso singolare nella musica occidentale, e la combinazione di due arpe, celesta, piatti e legni che accompagnano il Erode dopo la danza di Salome dipingono un quadro inquietante del suo mondo demente. Strauss inoltre tesse continuamente il motivo ascendente d’apertura affidato al clarinetto creando un arazzo orchestrale frenetico, tipico di una pseudo-danza orientale.

Ciascuno dei personaggi principali canta in uno stile musicale che rivela aspetti del suo personaggio: la giovane principessa Salome canta con uno stile di declamazione (quasi civettuola) supportato da un’orchestrazione delicata di flauti, violini e celesta, mentre l’orchestra accompagna il suo monologo finale con la pienezza delle sue capacità dinamiche e timbriche. Per Jochanaan (Giovanni il Battista) la musica è devotamente tonale, favorendo la tonalità di la bemolle maggiore, che nel simbolismo tonale straussiano rappresenta la religione, e attraverso la quale Strauss illustra la pietà costante di Jochanaan. Il linguaggio musicale di Erode è strutturato con scale per toni interi; mancando una quinta perfetta, ma avendo invece il tritono disorientante e dissonante, i suoi passaggi trasmettono un senso di instabilità appropriata al perverso tetrarca.

Bachiana Brasileira n.3

Le nove Bachianas Brasileiras sono le composizioni più popolari del grande compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959). Egli cominciò a comporre la serie nel 1930, anno in cui tornò da Parigi, dove aveva vissuto per circa una dozzina di anni ed era divenuto uno dei principali compositori della generazione modernista.

Al ritorno in Brasile ha proposto un sistema nazionale di educazione sulla base di materiale musicale. Le Bachianas Brasileiras avevano proprio lo scopo di mostrare la valenza della musica indigena che Villa-Lobos ha elogiato per le molte similitudini inerenti alla grande musica di Johann Sebastian Bach.

Tutte le Bachianas, dunque, hanno – come dice il titolo stesso – due facce: brasiliana e bachiana. Esse sono uniformemente più semplici e più classiche nella struttura di serie prima del grande Villa-Lobos 'delle composizioni, la Choros, che sono basati su un tipo di musica urbana di strada del Brasile, con quel nome.

La terza Bachiana Brasileira (la quarta ad essere composta) è nata come un brano per pianoforte solo, orchestrata più tardi dallo stesso autore che la numerò come terza.

È l’unica Bachiana scritta in forma di concerto strumentale. Si tratta infatti di un vero e proprio concerto per pianoforte in quattro movimenti. La prima esecuzione avvenne il 19 febbraio 1947, a New York City, con il compositore sul podio della Columbia Symphony Orchestra e José Vieira Brandao come solista.

Come al solito i quattro movimenti hanno un formale titolo "bachiano" in portoghese, seguito da un titolo "brasiliano".

Villa-Lobos inizia generalmente le sue Bachianas con un movimento lento in modo da condividere alcune delle caratteristiche melodiche di un'aria di Bach. Questo è il caso del movimento di apertura, "Preludio - Ponteio". È un tempo sostanzialmente lento, anche se la parte centrale (che non è in forma-sonata standard) è in tempo veloce che consente di sfoggiare una certa brillantezza da parte del pianista.

Il secondo movimento, "Fantasia - Devaneio" è veloce, con una sezione centrale ancor più veloce; mentre il terzo, "Aria - Modinho," è una canzone lenta e romantica con il classico inserimento di un tempo più veloce nella parte centrale del movimento.

Il finale è un altro dei ritratti che Villa-Lobos fa della natura. Si chiama "Toccata - Pica-Pau" ed è uno dei più raffinati brani del compositore. Picapau è il nome di un picchio brasiliano. Il suo verso veloce e spiccato è imitato dal suono ripetuto dei tamburi e da passaggi pianistici che richiedono un rapido alternarsi delle dita.