Bartók, The Wooden Prince

Delle tre opere teatrali composte da Bartók il balletto Il principe di legno è forse è la meno riuscita artisticamente. È stato comunque un grande successo per il pubblico al suo debutto a Budapest il 12 maggio 1917. Senza dubbio questo è dovuto in parte alle felici circostanze in cui è avvenuta la produzione. A differenza di molte delle opere precedenti di Bartók, le cui prime esecuzioni avevano sofferto di una preparazione insufficiente, la prima di Il principe di legno ha beneficiato di un ben 30 prove sotto la direzione di Egisto Tango.

Gran parte del problema posto da Il principe di legno si trova nella sua componente drammatica. La storia è stata scritta dal drammaturgo ungherese Béla Balász, che aveva già fornito il libretto per Il Castello di Barbablù (1911). Nel balletto il semplice racconto dei tentativi di un principe di corteggiare e conquistare una riluttante principessa attraverso l'uso di un manichino rappresentante se stesso è stata complicata dall’introduzione ad opera di Balász di una fata che inizialmente ostacola il Principe nel suo ardore ma poi si muove a pietà verso di lui e lo aiuta a conquistare la mano della sua amata. È da notare che il mutamento del cuore della fata sembra inspiegabile nel contesto rudimentale di una favola, mentre gli altri personaggi sono completamente unidimensionali, in netto contrasto con i ritratti psicologici profondi Balász forniti invece per Il Castello di Barbablù. Inoltre, nessuno dei personaggi viene identificato con un motivo distintivo musicale, come sarà il caso in un successivo lavoro di Bartók (il balletto-pantomima Il mandarino meraviglioso degli anni 1918-1919).

La partitura richiede una delle più grandi orchestre che Bartók abbia mai chiamato in causa, tra cui legni, corni, trombe, coppie di sassofoni e un grande dispiegamento di percussioni a suono determinato e non. L'introduzione, basata su una lunga triade di Do maggiore, che fa trascorrere ben tre minuti prima che si alzi il sipario, è stata addirittura paragonata a quella di Das Rheingold di Wagner. Ne Il principe di legno, Bartók esprime le sue idee musicali in un unico stile di impressionismo simile a quello che contraddistingue i Due pezzi per orchestra op. 10 (1910), e i Quattro Pezzi per orchestra op. 12 (1912). Mentre il mondo del suono è incantevole, la forma del pezzo è meno riuscita. Notevoli eccezioni sono però la musica fluttuante che accompagna l'episodio in cui la Fata fa’ sì che il fiume insorga contro il principe che cerca la principessa; l'episodio grottesco in cui la Fata incanta la figura stilizzata che il Principe ha modellato, provocandone la danza, è altrettanto sorprendente.

Nonostante allestimenti successivi, Il principe di legno non è entrato stabilmente nel repertorio ma è vi rimasto al massimo nella forma della suite da concerto creata dal compositore stesso nel 1921 e ampliata negli anni 1931-1932.

Momenti musicali

Franz Schubert (1797-1828) si è dimostrato non troppo legato a convenzioni o forme predefinite ma ha lasciato fluire la sua vena melodica anche in generi insoliti o addirittura nuovi.

È il caso dei Sei Momenti Musicali, piccoli brani come dice il nome, composti negli ultimi cinque anni di vita.

I Sei Momenti Musicali op. 94, composti fra il 1823 ed il 1828, sono brevi composizioni in forma tripartita e rappresentano un modo di far musica più immediato e diretto, meno legato ai più rigidi schemi della sonata classica, e quindi anche più facilmente accessibili al vasto pubblico. Intimi e meditativi i Sei Momenti Musicali, anticipano le varie forme pianistiche brevi che si sarebbero sviluppate nell'Ottocento. Basti pensare alle Romanze senza parole di Mendelssohn e ad alcune composizioni di Chopin.

I Sei Momenti Musicali ci conducono nella sfera più interiore e poetica di Schubert, quasi un quaderno di appunti della sua anima creativa. Brevi idee con brevi sviluppi, tanto più efficaci per la loro estrema semplicità. Composti in un arco di cinque anni, essi rappresentano momenti diversi di ispirazione. Il terzo, ad esempio, assomiglia ad una caratteristica danza russa; il quarto, in do diesis minore, è una sorta di moto perpetuo che richiama alla mente il preludio barocco; l'esuberante cavalcata del quinto col suo ritmo incessante di accordi ripetuti apre invece una parentesi più estroversa in questa serie di composizioni impregnate di una luce di pacata introspezione.

In una lettera ai genitori datata 25 luglio 1825 Schubert stesso scrive: "I momenti musicali sono stati accolti con entusiasmo. Li ho eseguiti non senza successo, poiché molte persone mi hanno assicurato che sotto le mie dita i tasti si trasformavano in voci che cantavano, il che, se vero, mi fa molto piacere poiché non posso sopportare quel modo di martellare lo strumento, presente anche in pianisti di prim'ordine, sgradito sia all'orecchio che al cuore".

Il n.5 è composto da una sola idea musicale, dapprima esposta in tutta la sua energica ostinazione ritmica, poi variamente elaborata. È l’unico brano di questa raccolta che fa’ quasi pensare ad un’esecuzione come bis in una sala da concerto anziché in un salotto.

questo è un nodo avviluppato

Nella sala del castello di don Magnifico, Cenerentola - di ritorno dal ballo a corte - indossa nuovamente i suoi vestiti polverosi e torna a canticchiare con l'usuale tono sommesso la sua canzone "Una volta c'era un re". Continua però a posare lo sguardo su quel bracciale donatole dal principe (non era di buon gusto conservare la tradizionale scarpetta perché ciò avrebbe imposto di far vedere almeno un po' la caviglia!). Sono di ritorno dal castello anche il patrigno (altra modifica fatta da Ferretti alla fiaba di Perrault) don Magnifico con le sorellastre, ovviamenta di cattivo umore per la non risolta questione delle nozze col principe.
E' a questo punto che - con gran sapienza drammaturgica - scoppia un terribile temporale il cui rumore non impedisce però di percepire il rovesciamento di una carrozza. Si tratta della carrozza del principe don Ramiro che si stava dirigendo, con il cameriere Dandini al seguito, alla ricerca della misteriosa dama velata incontrata al ballo.
Il caso vuole che la carrozza si impanni proprio davanti al palazzo di don Magnifico che, ben felice di ricevere in casa il principe perché immagina che sia venuto per chiedergli la mano di una delle figlie, si mette subito a dar ordini per l'accoglienza. Nel frattempo, allo stupore di don Magnifico, di Tisbe e di Clorina per la visita improvvisa, si aggiunge lo smarrimento di Cenerentola che, ignara del fatto che don Ramiro e non Dandini sia il principe, si ritrova davanti al possessore del bracciale gemello.
Ecco dunque lo spettacolare sestesso "Questo è un nodo avviluppato": è un vero e proprio rimbalzare della sorpresa di personaggio in personaggio. Come è successo anche nel quintetto del primo atto, la velocità dell'azione viene frenata e quasi azzerata in questa scena di gruppo che gioca - e le regie lo sottolineano spesso - sull'immobilità. Il sestetto ha poi la caratteristica di essere scritto in uno stile quasi antico, "rinascimentale", con il procedimento imitativo in cui le voci si rincorrono imitando i frammenti melodici delle altre con un semplice e flebile sostegno dei pizzicati degli archi. I giochi vocali che riescono a creare una magica atmosfera però non finiscono qui perché tutta la pagina è rinforzata dalla pronuncia enfatica delle "r" e dalle scoppiettanti "p" fatte risuonare sulle labbra dei personaggi.
Questo è un nodo avviluppato
Questo è un gruppo rintrecciato,
Chi sviluppa più inviluppa;
Chi più sgruppa più raggruppa;
Ed intanto la mia testa
Vola, vola, e poi s'arresta,
Vo tenton per l'aria oscura,
E comincio a delirar.