polocca op.53

E' sicuramente fra le più belle e famose composizioni pianistiche di Chopin (che voglia di suonarla negli anni di studio!).
Nonostante l'ambiente parigino l'avesse accolto con calore e ammirazione, egli rimase per tutta la vita profondamente legato alla sua terra d'origine: le sedici Polacche ne sono una testimonianza molto eloquente e che occupa un posto rilevante nella produzione del compositore. Vengono spesso lette come affreschi nazionalistici, carichi di accenti epici e battaglieri, in cui riaffiora il ricordo della patria oppressa.
La Polacca op.53, chiamata anche Eroica, fu composta nel 1842 a Parigi.
La Polacca è una danza popolare in ritmo ternario eseguita a coppie, con un andamento moderato e un incedere di tipo quasi processionale tanto che fu poi importata e trasposta dalla nobilità facendola diventare un'austera e solenne danza di corte.
Senza andare troppo lontano, il nome stesso evoca il paese nativo di questo genere musicale in cui era già conosciuto nel 1500; dalla Polonia, poi, si diffuse in tutta Europa diventando una forma della musica cosiddetta "colta".
La struttura della Polacca op.53 possiede una netta articolazione a blocchi separati con una frequente ripetizione dei temi. Ma su questa struttura standard Chopin inserisce una novità: dopo l'esposizione della prima e della seconda idea viene inserito un terzo tema nuovo e di carattere contrastante, quasi per allentare la tensione e meglio preparare il ritorno del tema iniziale (evitando, peraltro, la continuità del tenore epico per non generare monotonia).
La prima parte inizia con un'introduzione di sedici battute che, con l'alternanza continua di due idee opposte (l'una di movimento ascendente, l'altra di stasi basata su arpeggi), crea un'ascesa tonale e un crescendo sonoro che esplode sul tema eroico vero e proprio che si appoggia su un movimento uniforme e scattante di ottave al basso.
Il canto epico della seconda sezione (siamo alla battuta 81) è introdotto da fortissimi accordi di esortazione (ma anche un po' di ammonizione) e poggia su un ostinato ritmico martellante ottenuto con un breve inciso di note discendenti ripetuto per una quarantina di volte; il tutto si accompagna ad un vigorosos crescendo (rossiniano?!) di fremente esaltazione.
A proposito di questa sezione, spesso pista per le gare di velocità dei pianisti-corridori, un allievo di Chopin ricorda che il crescendo non dovrebbe iniziare prima di una dozzina di battute (quando si giunge alla modulazione in re diesis maggiore) per mantenere il carattere nervoso ed eroico insieme.
Totalmente diverso è invece il tema che compare alla battuta 149 e che attenua l'affannosa tensione precedente perchè si distende in un canto lirico colmo di echi nostalgici.
Da ammirare il geniale procedimento tonale usato da Chopin per il ritorno del tema principale: la conclusione, infatti, presenta una riaffermazione più energica e travolgente, rinnovata e più fulgida del tema iniziale, ora in forma accorciata, e nella coda finale si scatena tutta l'irruenza del brano che termina con una breve serie di accordi risolutivi in scampanio di giubilo.

la notte (4)

Nell’opera di Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, la notte è vista come un momento di intrighi, di magie, di fate e di folletti che tramano scherzi. Mendelssohn (1809-1847) compose nel 1843 delle musiche ispirate a quest’opera teatrale: Sogno di una notte di mezza estate op.61.
L’allegro appassionato si trova alla conclusione del secondo atto e introduce i personaggi del terzo. La sua forma è bipartita. Fin dalle prime battute ascoltiamo i fremiti dell’orchestra che simulano il brulicare di personaggi fantastici nel bosco, che tramano scherzi e malefici, burlandosi di tutti. Il fremito è realizzato dagli strumenti ad arco che suonano rapide note ribattute, creando una specie di tappeto sonoro sul quale emergono gli strumenti a fiato; la melodia è costituita da piccoli frammenti musicali eseguiti dai legni (flauti, oboi, clarinetti) e dai violini: ne risulta un effetto timbrico estremamente vario e cangiante. Il fraseggio della musica in questa prima parte risulta inquieto e ansimante ma ad un certo punto il brusio creato dagli archi cessa per poi riprendere in concomitanza con una melodia calda e intensa affidata ai violoncelli e ai fagotti. La prima parte si chiude smaterializzando gli elementi musicali: a poco a poco cessano prima il fremito degli archi, poi il frammento melodico dei fiati che si disintegrerà in un pulviscolo di note evanescenti. La seconda parte coincide con l’entrata in scena di strani personaggi: sei rustici artigiani un po’ ridicoli che richiamano un ambiente campagnolo: per questo la melodia che accompagna il loro ingresso ricorda quella delle cornamuse ed è affidata a due fagotti. In seguito gli altri strumenti dell’orchestra si sommano gradualmente ai precedenti creando un crescendo di intensità.

Questo breve percorso nei meandri musicali della notte potrebbe ben concludersi con il finale del Concerto op.10 n.2 di Vivaldi: un Allegro, un brano notevolmente elaborato, di grande effetto strumentale e ritmico, che sembra annunciare l’arrivo dell’alba tramite anche la sua introduzione che fa proprio attendere l’arrivo del tema che sembra tardare, come l’alba dopo una lunga notte passata magari al chiaro di luna o sprofondati in un sonno riempito dalla presenza di personaggi fantastici.

la notte (3)

La Sonata in do diesis minore op.27 n.2 di Beethoven (1770-1827) è nota con il titolo Chiaro di luna. Ma titoli romantici come questo vennero di rado apposti dall’autore (mi viene in mente anche La Tempesta). Questa denominazione, infatti, fu coniata dal poeta Ludwig Rellstab il quale dichiarò che questa sonata evocava a lui una passeggiata notturna “al lume di luna” sul lago dei Quattro Cantoni. Prima di allora, questa sonata fu soprannominata dai contemporanei di Beethoven come “sonata della pergola” nella convinzione che l’autore l’avesse ideata all’ombra di un pergolato. Secondo altri, invece, che dichiarano di aver ricevuto le confidenze di Beethoven, il celebre primo movimento sarebbe stato improvvisato presso il catafalco di un amico e risulterebbe dunque una marcia funebre.
L’Adagio sostenuto porta l’indicazione “sempre pianissimo” di pugno dell’autore. Dai registri gravi del pianoforte, in modo quasi mormorante, prende vita la risonanza austera e grandiosa che fornisce il controcanto alla melodia. Questa fiorisce dolcemente alla quinta battuta, e canta sull’accompagnamento che ha un suono dalla rassicurante ciclicità. La pagina poi si svolge con andamento fluido e continuo tanto da dare l’impressione che il tempo venga abolito (effetto infrequente all’epoca). La natura malinconica del brano cresce man mano che esso progredisce, come se l’autore volesse lasciar trasparire le sue incertezze esistenziali. Così suona anche l’epilogo, con il suo accompagnamento che svanisce nelle ottave basse dello strumento dalle quali era nato.

Anche Debussy (1862-1918), ispirandosi alle poesie di Paul Verlaine, decise di comporre una pagina intitolata Chiaro di luna all’interno della meravigliosa Suite bergamasque. È un andante molto espressivo, pagina sognante dall’inizio esitante; il canto ha un profilo spezzato, non ben definito. È la stessa luce naturale che rischiarava la Sonata di Beethoven ed è sempre una luce in contrasto con quella piena e calda del sole; ma non è strano pensare che siano situazioni abbastanza diverse quelle che si svolgono alla luce della stessa luna. Prima eravamo quasi avvolti ed abbracciati (sensazione dovuta anche al tipo figurazioni utilizzate) da raggi seppur flebili, ora invece, all’interno di figurazioni spesso frammentate, sembra proprio di rimpiangere quel calore e quella pienezza di luce che sono proprie del giorno.