Niente di nuovo ci potrebbe aspettare nel leggere "ballata" come titolo di una composizione.
Ma siamo nel 1833 quando Chopin pubblica la sua prima Ballata (l'op.23 in sol minore) e niente essa ha a che vedere con la tradizionale forma tanto in uso nei secoli precedenti.
Era, infatti, una composizione strofica di carattere generalmente profano destinata al canto e alla danza (come suggerisce il nome stesso). Già dallal fine del 1700, però, conobbe un diverso utilizzo quando indicava una composizone sempre vocale ma strettamente legata con le omonime composizioni letterarie di tanti poeti romantici. Fu così che si aprì la strada allo sviluppo della ballata strumentale ottocentesca, di cui i più grandi compositori di quel periodo non hanno mancato di lasciarci magnifici esempi: Chopin, Liszt, Brahms.
Fu propriamente Chopin a ideare un pezzo di musica esclusivamente strumentale che fosse una trasposizione dell'antica ballata narrativa. Rimane questo carattere fortemente narrativo, però, perchè nelle sue ballate troviamo una voce che racconta ed evoca storie e leggende. Rimane anche il carattere originario di danza in quanto Chopin utilizza sempre ritmi ternari (6/8 o 6/4).
Pare, inoltre, che la fonte letteraria di ispirazione per questi "poemi" sia stato Adam Mickiewicz, un poeta polacco ben conosciuto da Chopin. Una corrispondeza dell'autore con il contemporaneo e amico Schumann ci dice addirittura quali composizioni poetiche abbiano determinato la creazione delle ballate chopiniane; ma, in realtà, Chopin va oltre e fa riferimento ai poemi solo in modo vago e spesso impreciso tanto che non è possibile trovare una corrispondenza certa. Probabilmente quello che aveva trovato in Mickiewicz, e che aveva trasposto in musica pura, era uno stimolo eroico e narrativo più un contenuto preciso e circoscritto.
La prima Ballata, come anche le altre, utilizza la forma bi-tematica che si basa sul contrasto due due elementi melodici (quelli che nella forma-sonata possono a ragione essere chiamati "temi" e che danno vita ad un vero e proprio sviluppo tematico qui solo accennato) di carattere diverso e contrapposto. Contiene una parte centrale un elemento nuovo che, come nella terza, assume l'aspetto e la leggerezza di un ritmo di valzer e che contribisce, nell'economia generale della composizione, a creare un'ulteriore contrasto.
La voce narrante, di cui dicevo prima, entra subito, dopo una breve introduzione, esponendo in tempo Moderato il primo tema nella tonalità d'impianto (sol minore). Gli fa seguito, dopo il necessario episodio di transizione, il secondo che cambia tempo (Meno mosso, sottovoce), tono (mi bemolle maggiore) e carattere (espressivo appassionato). Dato che non esiste una specifica sezione di sviluppo, i due motivi melodici proseguono il loro racconto intrecciandosi fra di loro: al termine dell'esposizione del secondo tema, infatti, si inserisce la ripresa del primo (sempre in tonalità minore, ma questa volta in la) che, a sua volta, riconduce al secondo tema modulato in la maggiore e modificato nel carattere (indicato ff largamente, ha un forte sapore eroico e trionfatore).
Toccato un vertice sonoro di alta tensione emotiva (fornita da entrambi i temi: il primo per l'aspetto a tratti misterioso, il secondo per la sua ri-esposizione gloriosa), è' giunto il momento di introdurre un'oasi di serenità costituita dalla parte centrale: si tratta di un vivace e leggero episodio a ritmo di valzer in mi bemolle maggiore in cui la linea melodica della mano destra non conosce sosta nel suo viaggio che spazia su buona parte della tastiera. In questo contesto ben si inserisce una ripresa (l'ultima) del secondo tema arricchito da qualche variazione tanto da rendero più corposo e sonoro.
La Ballata volge al termine: rientra il primo tema nella tonalità originaria e sottovoce come per predire in modo cupo qualcosa di eclatante che sta per accadere. Infatti prelude alle ultime cinquanta battute che costituiscono la coda del brano: una coda cosiddetta "non tematica" in quanto non presenta nessun richiamo ai due precedenti motivi utilizzati più volte nel corso della composizione. Il suo carattere è invece quello di una grande corsa affannosa e precipitosa verso la meta finale: è indicata presto con fuoco e con bravura (ce ne vuole tanta non solo per questa parte finale!), richiede note sforzate e accenti vigorosi come anche sbalzi dinamici non indifferenti (dal p al ff in una decina di battute) e si chiude con due fulminee scale ascendenti intervallate dai rintocchi funebri di accordi nel registro grave e dalle ultime ottave in fff, da eseguire all'inizio poco ritenuto e poi accellerando, che siglano questa meravigliosa narrazione pica.
lunedì 2 marzo 2009
o sapientia
Il canto liturgico cristiano antico (chiamato in modo un po’ troppo generico “gregoriano”) nasce all’interno dell’azione liturgica come sua componente essenziale. La maggior parte dei testi messi in musica è tratta dalla Sacra Scrittura ma non si tratta però di cantare un testo biblico durante una liturgia, ma di fare una vera e propria lectio divina su quella Parola di Dio ed esprimerla con mezzi musicali. Proprio per questo, forse, pur rimanendo anonimi, i compositori appartenevano prevalentemente all’ambito monastico.
All’interno del grande repertorio “gregoriano”, sette brani (propriamente “antifone”), che ormai da secoli vengono utilizzate nei giorni precedenti il Natale (dal 17 al 23 dicembre), spiccano per la loro alta qualità e spiritualità: sono le cosiddette “Antifone O” perché iniziano tutte con quella particella invocativa che riassume bene il clima degli ultimi giorni del tempo di Avvento.
Eccone i testi nella traduzione italiana (se servisse a qualcuno, dispongo anche di quella originale in latino e delle citazioni dei libri da cui sono tratte): 1) O Sapienza, che esci dalla bocca dell’Altissimo, ti estendi ai confini del mondo, e tutto disponi con soavità e forza: vieni, insegnaci la via della saggezza. 2) O Signore, guida della casa d’Israele, che sei apparso a Mosè nel fuoco del roveto, e sul monte Sinai gli hai dato la legge: veni a liberarci con braccio potente. 3) O Radice di Iesse, che ti innalzi come segno per i popoli: tacciano davanti a te i re della terra, e le nazioni t’invocano: vieni a liberarci, non tardare. 4) O Chiave di Davide, scettro della casa d’Israele, che apri, e nessuno può chiudere, chiudi, e nessuno può aprire: vieni, libera l’uomo prigioniero, che giace nelle tenebre e nell’ombra di morte. 5) O Astro che sorgi, splendore della luce eterna, sole di giustizia: vieni, illumina chi giace nelle tenebre e nell’ombra di morte. 6) O Re delle genti, atteso da tutte le nazioni, pietra angolare che riunisci i popoli in uno, vieni, e salva l’uomo che hai formato dalla terra. 7) O Emmanuele, nostro re e legislatore, speranza e salvezza dei popoli: vieni a salvarci, o Signore nostro Dio.
Lo schema musicale è identico per tutte le sette antifone ed è fondamentalmente binario: si aprono con un titolo del messia che viene poi amplificato da una descrizione e si chiudono con l’invocazione, rivolta al messia appunto, perché egli venga ad agire verso di noi secondo la modalità e le caratteristiche indicate nel titolo.
Marcando le tappe dell’avvicinamento al Natale, costituiscono la sintesi dell’attesa dell’umanità e descrivendo la rete di situazioni di disagio da cui tutti desideriamo uscire.
L’attacco (corrispondente al titolo del messia) è uno scatto verso l’alto (un intervallo di quarta ascendente: do-fa) che, dopo aver raggiunto il vertice (il fa, appunto), scende ondeggiando per sostare su una nota bassa (il re): è grido, supplica e attesa.
La frase che espande il titolo cristologico si muove anch’essa sulle due linee già evidenziate: prima c’è una graduale ascesa verso l’alto, quasi per prendere forza, che termina in un ricciolo di note che vogliono darci il brivido della vetta (viene raggiungo il la ma si tocca anche il si come nota di volta), per poi scendere di nuovo fino ad una nota bassa, fino al luogo da dove parte la successiva richiesta e invocazione (lo stesso do iniziale).
Il vieni canta in eco al primo O (intervallo di quarta ascendente: do-fa): stesse note, stessa ascesa, stessa logica: non ci sarebbe nessun vieni se non ci fosse la fiduciosa speranza di qualcuno che è stato invocato all’inizio.
E dopo il vieni, le richieste, varie, ma tutte convergenti nell’esprimere alcune esigenze assolutamente fondamentali: la luce che illumina (ant. 1 e 5), la forza che libera (ant. 2, 3 e 4), la solidarietà che salva (ant. 6 e 7). È interessante notare che, nella versione gregoriana, la frase che espande la richiesta di aiuto è resa con note che scendono fino al punto più basso (il la grave), proprio per toccare la confusione di chi è ignorante (ant. 1: insegnaci la via della salvezza), la prigione di chi è schiavo (ant. 3: vieni a liberarci), il buio dell’inerzia (ant. 4 e 5: chi giace nelle tenebre), il fango della creazione (ant. 6: salva l’uomo che hai formato dalla terra).
Le “Antifone O” possono giustamente essere lette come il segno di qualcuno che sta aspettando qualcun altro e che quindi si fa bello, si fa smanioso dell’incontro, si ritocca, si rimodella, si risistema, si carica prima dell’appuntamento. Un appuntamento pieno di luce. Sono sette invocazioni, sette sospiri, sette desideri, sette pensieri; tutti d’amore (ne abbiamo tutti bisogno).
All’interno del grande repertorio “gregoriano”, sette brani (propriamente “antifone”), che ormai da secoli vengono utilizzate nei giorni precedenti il Natale (dal 17 al 23 dicembre), spiccano per la loro alta qualità e spiritualità: sono le cosiddette “Antifone O” perché iniziano tutte con quella particella invocativa che riassume bene il clima degli ultimi giorni del tempo di Avvento.
Eccone i testi nella traduzione italiana (se servisse a qualcuno, dispongo anche di quella originale in latino e delle citazioni dei libri da cui sono tratte): 1) O Sapienza, che esci dalla bocca dell’Altissimo, ti estendi ai confini del mondo, e tutto disponi con soavità e forza: vieni, insegnaci la via della saggezza. 2) O Signore, guida della casa d’Israele, che sei apparso a Mosè nel fuoco del roveto, e sul monte Sinai gli hai dato la legge: veni a liberarci con braccio potente. 3) O Radice di Iesse, che ti innalzi come segno per i popoli: tacciano davanti a te i re della terra, e le nazioni t’invocano: vieni a liberarci, non tardare. 4) O Chiave di Davide, scettro della casa d’Israele, che apri, e nessuno può chiudere, chiudi, e nessuno può aprire: vieni, libera l’uomo prigioniero, che giace nelle tenebre e nell’ombra di morte. 5) O Astro che sorgi, splendore della luce eterna, sole di giustizia: vieni, illumina chi giace nelle tenebre e nell’ombra di morte. 6) O Re delle genti, atteso da tutte le nazioni, pietra angolare che riunisci i popoli in uno, vieni, e salva l’uomo che hai formato dalla terra. 7) O Emmanuele, nostro re e legislatore, speranza e salvezza dei popoli: vieni a salvarci, o Signore nostro Dio.
Lo schema musicale è identico per tutte le sette antifone ed è fondamentalmente binario: si aprono con un titolo del messia che viene poi amplificato da una descrizione e si chiudono con l’invocazione, rivolta al messia appunto, perché egli venga ad agire verso di noi secondo la modalità e le caratteristiche indicate nel titolo.
Marcando le tappe dell’avvicinamento al Natale, costituiscono la sintesi dell’attesa dell’umanità e descrivendo la rete di situazioni di disagio da cui tutti desideriamo uscire.
L’attacco (corrispondente al titolo del messia) è uno scatto verso l’alto (un intervallo di quarta ascendente: do-fa) che, dopo aver raggiunto il vertice (il fa, appunto), scende ondeggiando per sostare su una nota bassa (il re): è grido, supplica e attesa.
La frase che espande il titolo cristologico si muove anch’essa sulle due linee già evidenziate: prima c’è una graduale ascesa verso l’alto, quasi per prendere forza, che termina in un ricciolo di note che vogliono darci il brivido della vetta (viene raggiungo il la ma si tocca anche il si come nota di volta), per poi scendere di nuovo fino ad una nota bassa, fino al luogo da dove parte la successiva richiesta e invocazione (lo stesso do iniziale).
Il vieni canta in eco al primo O (intervallo di quarta ascendente: do-fa): stesse note, stessa ascesa, stessa logica: non ci sarebbe nessun vieni se non ci fosse la fiduciosa speranza di qualcuno che è stato invocato all’inizio.
E dopo il vieni, le richieste, varie, ma tutte convergenti nell’esprimere alcune esigenze assolutamente fondamentali: la luce che illumina (ant. 1 e 5), la forza che libera (ant. 2, 3 e 4), la solidarietà che salva (ant. 6 e 7). È interessante notare che, nella versione gregoriana, la frase che espande la richiesta di aiuto è resa con note che scendono fino al punto più basso (il la grave), proprio per toccare la confusione di chi è ignorante (ant. 1: insegnaci la via della salvezza), la prigione di chi è schiavo (ant. 3: vieni a liberarci), il buio dell’inerzia (ant. 4 e 5: chi giace nelle tenebre), il fango della creazione (ant. 6: salva l’uomo che hai formato dalla terra).
Le “Antifone O” possono giustamente essere lette come il segno di qualcuno che sta aspettando qualcun altro e che quindi si fa bello, si fa smanioso dell’incontro, si ritocca, si rimodella, si risistema, si carica prima dell’appuntamento. Un appuntamento pieno di luce. Sono sette invocazioni, sette sospiri, sette desideri, sette pensieri; tutti d’amore (ne abbiamo tutti bisogno).
domenica 1 marzo 2009
tu che le vanità
Eccoci dunque a Tu che le vanità.
Siamo nell'ultimo atto del "Don Carlo" ed Elisabetta si avvicina alla tomba di Carlo V presso il chiostro di san Giusto per rivolgergli una preghiera estremamente lirica in cui, ormai disperata per la sorte sua e dell'amato don Carlo, apre il suo cuore liberando ogni sentimento che vi alberga (ciò che sarà scandito dalla struttura del brano).
L'aria è introdotta da un preludio orchestrale (l'inizio proprio dell'atto) che, in modo sommesso, fa risuonare alcuni frammenti del coro Carlo, il sommo imperatore cantato dai frati proprio sulla tomba dell'imperatore nel II atto (o I).
All'alzarsi del sipario, la musica si impenna in voli, spesso interrotti, che preludono alla drammaticità successiva.
Entra Elisabetta ed intona la sua preghiera. La prima parte dà il nome all'aria: Tu che le vanità conoscesti del mondo e godi nell'avel il riposo profondo, s'ancor si piange in cielo, piangi sul mio dolore, e porta il pianto mio al trono del Signor. Si potrebbe ulteriormente dividere questa sezione in una prima fase in cui, partendo dal fa diesis su Tu e proseguendo in modo molto intenso e deciso, Elisabetta non sembra iniziare una vera e propria preghiera ma esprimere un risentimento o, forse, una tristezza e una delusione tenutasi dentro per troppo tempo. A questa frase segue l'implorazione in senso stretto: una meravigliosa linea melodica, tra l'altro molto estesa, ricca di crescendo e diminuendo, di indicazioni quali "espressivo" e "molto dolce" (s'ancor si piange in cielo), "marcato" (del Signor), "grandioso" (pianto mio).
Inizia poi una sezione di recitativo punteggiata da note staccate dell'orchestra: Carlo qui verrà! Sì! Che parta e scordi omai... A Posa di vegliar sui giorni suoi giurai. Ei segua il suo destin, la gloria il traccerà. Per me, la mia giornata a sera è giunta già!
Dopo un prescritto "lungo silenzio", ha luogo la sezione centrale carica di rimembranze: un Allegro moderato che chiama in causa il suolo di Francia e il giuramento d'amore e che si chiude con la constatazione dell'amara brevità di tale felicità: Francia, nobile suol, sì caro a' miei verd'anni! Fontainebleau! ver voi schiude il pensier i vanni. Eterno giuro d'amor là Dio da me ascoltò, e quest'eternità un giorno sol durò. Nel Largo seguente, Elisabetta, sfoggiando un ventaglio di sfumature che vanno da un pianissimo indicato con ppp ad un forte su fior, chiama la natura intera a cantare il loro amore: Tra voi vaghi giardin di questa terra ibéra, se Carlo ancor dovrà fermar i passi a sera, che le zolle, i ruscelli, i fonti, i boschi, i fior, con le loro armonie cantino il nostro amor. La sezione centrale si chiude con un Allegro agitato, arricchito da figurazioni orchestrali tese ed incalzanti, in cui ormai il sogno di Elisabetta tocca la dura realtà: i sogni e i verdi anni precedentemente legati al suolo francese e al giuramento d'amore, vengono abbandonati con ripetuti Addio, con l'espressione della luce che si è fatta muta e col desiderio della pace eterna: Addio, addio, bei sogni d'or, illusion perduta! Il nodo si spezzò, la luce è fatta muta! Addio, addio, verd'anni, ancor! Cedendo al duol crudel, il cor ha un sol desir: la pace dell'avel!
La preghiera e lo sfogo di Elisabetta terminano con la ripresa della prima parte, indicata I tempo ma con un'inevitabile tensione drammatica aggiuntasi in seguito all'effusione lirica che l'ha preceduta. L'aria si spegne, in ppp e nel registo medio dopo aver percorso due ottave di estensione nelle ultime parole, con la ripetizione accorata della richiesta: se ancor si piange il cielo, si piange in cielo, ah il pianto mio reca a' piè del Signor.
Siamo nell'ultimo atto del "Don Carlo" ed Elisabetta si avvicina alla tomba di Carlo V presso il chiostro di san Giusto per rivolgergli una preghiera estremamente lirica in cui, ormai disperata per la sorte sua e dell'amato don Carlo, apre il suo cuore liberando ogni sentimento che vi alberga (ciò che sarà scandito dalla struttura del brano).
L'aria è introdotta da un preludio orchestrale (l'inizio proprio dell'atto) che, in modo sommesso, fa risuonare alcuni frammenti del coro Carlo, il sommo imperatore cantato dai frati proprio sulla tomba dell'imperatore nel II atto (o I).
All'alzarsi del sipario, la musica si impenna in voli, spesso interrotti, che preludono alla drammaticità successiva.
Entra Elisabetta ed intona la sua preghiera. La prima parte dà il nome all'aria: Tu che le vanità conoscesti del mondo e godi nell'avel il riposo profondo, s'ancor si piange in cielo, piangi sul mio dolore, e porta il pianto mio al trono del Signor. Si potrebbe ulteriormente dividere questa sezione in una prima fase in cui, partendo dal fa diesis su Tu e proseguendo in modo molto intenso e deciso, Elisabetta non sembra iniziare una vera e propria preghiera ma esprimere un risentimento o, forse, una tristezza e una delusione tenutasi dentro per troppo tempo. A questa frase segue l'implorazione in senso stretto: una meravigliosa linea melodica, tra l'altro molto estesa, ricca di crescendo e diminuendo, di indicazioni quali "espressivo" e "molto dolce" (s'ancor si piange in cielo), "marcato" (del Signor), "grandioso" (pianto mio).
Inizia poi una sezione di recitativo punteggiata da note staccate dell'orchestra: Carlo qui verrà! Sì! Che parta e scordi omai... A Posa di vegliar sui giorni suoi giurai. Ei segua il suo destin, la gloria il traccerà. Per me, la mia giornata a sera è giunta già!
Dopo un prescritto "lungo silenzio", ha luogo la sezione centrale carica di rimembranze: un Allegro moderato che chiama in causa il suolo di Francia e il giuramento d'amore e che si chiude con la constatazione dell'amara brevità di tale felicità: Francia, nobile suol, sì caro a' miei verd'anni! Fontainebleau! ver voi schiude il pensier i vanni. Eterno giuro d'amor là Dio da me ascoltò, e quest'eternità un giorno sol durò. Nel Largo seguente, Elisabetta, sfoggiando un ventaglio di sfumature che vanno da un pianissimo indicato con ppp ad un forte su fior, chiama la natura intera a cantare il loro amore: Tra voi vaghi giardin di questa terra ibéra, se Carlo ancor dovrà fermar i passi a sera, che le zolle, i ruscelli, i fonti, i boschi, i fior, con le loro armonie cantino il nostro amor. La sezione centrale si chiude con un Allegro agitato, arricchito da figurazioni orchestrali tese ed incalzanti, in cui ormai il sogno di Elisabetta tocca la dura realtà: i sogni e i verdi anni precedentemente legati al suolo francese e al giuramento d'amore, vengono abbandonati con ripetuti Addio, con l'espressione della luce che si è fatta muta e col desiderio della pace eterna: Addio, addio, bei sogni d'or, illusion perduta! Il nodo si spezzò, la luce è fatta muta! Addio, addio, verd'anni, ancor! Cedendo al duol crudel, il cor ha un sol desir: la pace dell'avel!
La preghiera e lo sfogo di Elisabetta terminano con la ripresa della prima parte, indicata I tempo ma con un'inevitabile tensione drammatica aggiuntasi in seguito all'effusione lirica che l'ha preceduta. L'aria si spegne, in ppp e nel registo medio dopo aver percorso due ottave di estensione nelle ultime parole, con la ripetizione accorata della richiesta: se ancor si piange il cielo, si piange in cielo, ah il pianto mio reca a' piè del Signor.
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