storia della musica

idomeneo (4)

2011-09-27T02:52:00.000-07:00

Il cast (Antonio Raaf, Idomeneo; Vincenzo dal Prato, Idamante; Dorothea Wendling, Ilia; sua cognata Elisabeth, Elettra; Domenico de' Panzachi, Arbace; Giovanni Valesi, il gran sacerdote) era stato scelto prima che Mozart partisse da Salisburgo il 5 novembre. Siccome conosceva quasi tutti i cantanti già da prima, il compositore era in grado di scrivere la maggior parte del primo atto prima di partire per monaco. Mozart era ansioso di orchestrare completamente il primo atto, ed era pronto per le prove verso la fine di novembre. Il carteggio tra il musicista e il padre, durante le prime dieci settimane di prove e di preparazione, offre un quadro dettagliato e rivelatore di quale fosse la genesi dei lavori mozartiani di grandi dimensioni. Le lettere spiegano anche le molte modifiche che il musicista dovette apportare alla partitura (e perciò anche al libretto) per adattare la sua idea, sempre in evoluzione, dell'effetto drammatico generale dell'opera (il che ebbe come risultato molti tagli cruciali, specialmente nel terzo atto), e per ovviare così ai limiti tecnici di alcuni membri del cast, soprattutto Raaf e dal Prato. (R. Golding)

idomeneo (3)

2011-09-20T02:45:00.000-07:00

Come librettista Mozart scelse l'abate Giambattista Varesco, cappellano di corte a Salisburgo, che, quasi certamente, aveva adattato il libretto di Metastasio de Il re pastore per l'allestimento di Salisburgo del 23 aprile 1775. Questo presentava il vantaggio che Mozart poteva lavorare a stretto contatto con Varesco a Salisburgo durante le prime fasi della composizione dell'opera. Inoltre suo padre poteva agire da intermediario per tutte le modifiche (che alla fine furono molte) che il musicista avesse voluto apportare al testo, dopo che si era recato a Monaco per le prove e per completare la composizione dell'opera con i cantanti in loco. E' chiaro che tra Mozart e le autorità di corte a Monaco era stato raggiunto un accordo su come adattare il testo di Danchet. Questo riguardava la successione dei numeri individuali, il numero delle arie di ciascun cantante, e la lunghezza dei recitativi. Poiché Mozart era occupato con le fasi iniziali del lavoro sulla partitura a Salisburgo, molte delle prime lettere dirette a Monaco dovevano evidentemente essere state portate da suo padre; e Leopold non si limitò a dei consigli semplicemente tecnici, ma si diede ad esprimere opinioni in materia musicale, come il tipo di effetto appropriato per l'oracolo (la Voce), e il modo in cui doveva essere accompagnato. "Non ho dubbi che per accompagnare la voce sotterranea sceglierai degli strumenti a fiato molto gravi. Che cosa ne diresti se dopo il lieve rombo sotterraneo gli strumenti sostenessero, o piuttosto cominciassero a sostenere, le loro note piano, e poi facessero un crescendo tale da ispirare terrore, mentre dopo di questo e durante il diminuendo la voce cominciasse a cantare?". (R. Golding)

idomeneo (2)

2011-09-13T02:38:00.000-07:00

Il gusto operistico di Carl Theodor si rivela nelle opere eseguite per carnevale tra il 1780 e il 1787 (quando le rappresentazioni vennero interrotte per motivi economici): il Telemaco di Paul Grua, l'Idomeneo di Mozart, la Semiramide di Antonio Salieri, il Tancredi di Ignaz Holzbauer, l'Armida abbandonata di Alessio Prati, e il Castore e Polluce dell'abate Vogler. Si trattava quindi di soggetti classici, basati per la maggior parte su vecchi drammi francesi. Lo stesso Idomeneo era un adattamento di Idomenée una tragédie lyrique di Antoine Danchet, che era andata in scena per la prima volta a Parigi durante la stagione di carnevale del 1712, con musica di André Campra. Il dramma si basa sul mito di Idomeneo, re di Creta, che fa naufragio durante il suo ritorno dalla guerra di Troia, e giura di sacrificare a Nettuno (Poseidone) la prima persona che incontrerà, se il dio gli concederà di approdare sano e salvo. Idomeneo incontra per primo suo figlio Idamante (c'è una somiglianza ovvia con la storia biblica di Iefte). E' possibile, anche se non molto probabile, che Mozart stesso abbia scelto l'Idomenée; ma è più probabile che la scelta sia stata dell'Elettore, di sua moglie Maria Elisabeth (a cui Mozart aveva dedicato sei sonate per violino e pianoforte composte a Mannheim e a Parigi, K301-306), o della sua favorita, la contessa Josepha Paumgarten, una dotata cantante, per cui il musicista l'8 maggio 1781 aveva composto il recitativo e aria Misera, dove son! - Ah! non son io che parlo K369. Il dramma attirava certamente Mozart, perché, dall'epoca della sua prima apparizione quasi settant'anni prima, non era stato ancora musicato. (R. Golding)

idomeneo (1)

2011-09-09T02:28:00.001-07:00

Mozart ritornò alla sua Salisburgo nel gennaio 1779 dal lungo ma infruttuoso e sfortunato viaggio a Mannheim e a Parigi (che aveva incominciato nel settembre 1777). La sua musica attingeva a questo punto a nuova ricchezza e profondità in lavori come la Sinfonia in Dio maggiore n.34, la musica per Thamos, Re d'Egitto K345 e la Sinfonia concertante in Mi bemolle maggiore per violino e viola K364. Poi, attorno alla metà del 1780, il musicista ricevette un incarico per la composizione di un'opera per la stagione del carnevale di Monaco del 1781. Questa doveva rivelarsi come una svolta decisiva nella sua esistenza, tra la fine dei suoi anni di musicista salariato alla corte del Principe-arcivescovo di Salisburgo e l'inizio di una carriera indipendente a Vienna. La commissione egli venne da Carl Theodor, Elettore di Baviera, che, come Elettore del Palatinato, aveva fondato la famosa orchestra di Mannheim, che portò quasi di peso con sé nella nuova corte, quando succedette a Massimiliano III come Elettore di Baviera nel gennaio 1778. L'offerta pervenne a Mozart attraverso il conte Josef Anton von Seeau, Consigliere segreto e intendente degli allestimenti operistici e drammatici presso la Corte dell'Elettore (e dal 1778 al 1779 direttore del Teatro Nazionale di Monaco). Von Seeau aveva anche affidato a Mozart l'incarico di comporre La finta giardiniera K196, sempre per il carnevale di Monaco del 1774-75. La sua scelta venne senza dubbio sostenuta da vari influenti musicisti che Mozart aveva conosciuto durante il suo soggiorno a Mannheim tra il novembre 1777 e il marzo 1778; tra di essi, Christian Cannabich, direttore e primo violino dell'orchestra; il tenore Anton Raaf, il soprano Dorothea Wendling, suo marito il primo flauto, Johann Baptist Wendling, e Friedrich Ramm, il primo oboe.

salome

2011-09-09T02:12:00.000-07:00

Terza opera di Richard Strauss, Salome, scoppiò come una meteora sulla scena del primo Novecento musicale e inaugurò un periodo di modernismo musicale. L’opera, alla prima tenutasi a Dresda nel 1905, è stata immediatamente condannata da critici conservatori per l’idea della sua decadenza morale, mentre – allo stesso tempo – fu lodata da ascoltatori più avventurosi che hanno sentito in essa i segni dell’avanguardia. Siegfried Wagner sottolineò la perversità di Salome e la classificò come opera pericolosa. Nel 1948, tuttavia, Arnold Schoenberg scelse dei brani di Salome come esempi di tonalità estesa.

Strauss ha basato il suo libretto per Salome sulla traduzione tedesca di Hedwig Lachmann dell’opera teatrale di Oscar Wilde del 1891 scritta in francese, caratterizzata dallo stile evocativo dei simbolisti, apparsa negli ultimi anni di una lunga tradizione di rivisitazioni letterarie delle storie del Nuovo Testamento. L’interpretazione di Salome come una donna patologicamente sessuale deve essere stata particolarmente intrigante per molti scrittori e artisti del periodo, data anche l’influenza dei lavori di Sigmund Freud e della psicopatologia in generale.

Strauss utilizza l’orchestrazione, i temi, le tonalità e le distinzioni tra i linguaggi musicali per trasmettere questo senso di Salome. Strauss amplia la gamma dell’orchestra affidando passaggi solistici estesi a strumenti insoliti, e facendo unire gruppi di strumenti in combinazioni nuove e suggestive. L'assolo del controfagotto alla fine del secondo intermezzo orchestrale è forse un caso singolare nella musica occidentale, e la combinazione di due arpe, celesta, piatti e legni che accompagnano il Erode dopo la danza di Salome dipingono un quadro inquietante del suo mondo demente. Strauss inoltre tesse continuamente il motivo ascendente d’apertura affidato al clarinetto creando un arazzo orchestrale frenetico, tipico di una pseudo-danza orientale.

Ciascuno dei personaggi principali canta in uno stile musicale che rivela aspetti del suo personaggio: la giovane principessa Salome canta con uno stile di declamazione (quasi civettuola) supportato da un’orchestrazione delicata di flauti, violini e celesta, mentre l’orchestra accompagna il suo monologo finale con la pienezza delle sue capacità dinamiche e timbriche. Per Jochanaan (Giovanni il Battista) la musica è devotamente tonale, favorendo la tonalità di la bemolle maggiore, che nel simbolismo tonale straussiano rappresenta la religione, e attraverso la quale Strauss illustra la pietà costante di Jochanaan. Il linguaggio musicale di Erode è strutturato con scale per toni interi; mancando una quinta perfetta, ma avendo invece il tritono disorientante e dissonante, i suoi passaggi trasmettono un senso di instabilità appropriata al perverso tetrarca.

Bachiana Brasileira n.3

2011-06-22T00:10:00.000-07:00

Le nove Bachianas Brasileiras sono le composizioni più popolari del grande compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959). Egli cominciò a comporre la serie nel 1930, anno in cui tornò da Parigi, dove aveva vissuto per circa una dozzina di anni ed era divenuto uno dei principali compositori della generazione modernista.

Al ritorno in Brasile ha proposto un sistema nazionale di educazione sulla base di materiale musicale. Le Bachianas Brasileiras avevano proprio lo scopo di mostrare la valenza della musica indigena che Villa-Lobos ha elogiato per le molte similitudini inerenti alla grande musica di Johann Sebastian Bach.

Tutte le Bachianas, dunque, hanno – come dice il titolo stesso – due facce: brasiliana e bachiana. Esse sono uniformemente più semplici e più classiche nella struttura di serie prima del grande Villa-Lobos 'delle composizioni, la Choros, che sono basati su un tipo di musica urbana di strada del Brasile, con quel nome.

La terza Bachiana Brasileira (la quarta ad essere composta) è nata come un brano per pianoforte solo, orchestrata più tardi dallo stesso autore che la numerò come terza.

È l’unica Bachiana scritta in forma di concerto strumentale. Si tratta infatti di un vero e proprio concerto per pianoforte in quattro movimenti. La prima esecuzione avvenne il 19 febbraio 1947, a New York City, con il compositore sul podio della Columbia Symphony Orchestra e José Vieira Brandao come solista.

Come al solito i quattro movimenti hanno un formale titolo "bachiano" in portoghese, seguito da un titolo "brasiliano".

Villa-Lobos inizia generalmente le sue Bachianas con un movimento lento in modo da condividere alcune delle caratteristiche melodiche di un'aria di Bach. Questo è il caso del movimento di apertura, "Preludio - Ponteio". È un tempo sostanzialmente lento, anche se la parte centrale (che non è in forma-sonata standard) è in tempo veloce che consente di sfoggiare una certa brillantezza da parte del pianista.

Il secondo movimento, "Fantasia - Devaneio" è veloce, con una sezione centrale ancor più veloce; mentre il terzo, "Aria - Modinho," è una canzone lenta e romantica con il classico inserimento di un tempo più veloce nella parte centrale del movimento.

Il finale è un altro dei ritratti che Villa-Lobos fa della natura. Si chiama "Toccata - Pica-Pau" ed è uno dei più raffinati brani del compositore. Picapau è il nome di un picchio brasiliano. Il suo verso veloce e spiccato è imitato dal suono ripetuto dei tamburi e da passaggi pianistici che richiedono un rapido alternarsi delle dita.

Bartók, The Wooden Prince

2011-05-12T07:27:00.000-07:00

Delle tre opere teatrali composte da Bartók il balletto Il principe di legno è forse è la meno riuscita artisticamente. È stato comunque un grande successo per il pubblico al suo debutto a Budapest il 12 maggio 1917. Senza dubbio questo è dovuto in parte alle felici circostanze in cui è avvenuta la produzione. A differenza di molte delle opere precedenti di Bartók, le cui prime esecuzioni avevano sofferto di una preparazione insufficiente, la prima di Il principe di legno ha beneficiato di un ben 30 prove sotto la direzione di Egisto Tango.

Gran parte del problema posto da Il principe di legno si trova nella sua componente drammatica. La storia è stata scritta dal drammaturgo ungherese Béla Balász, che aveva già fornito il libretto per Il Castello di Barbablù (1911). Nel balletto il semplice racconto dei tentativi di un principe di corteggiare e conquistare una riluttante principessa attraverso l'uso di un manichino rappresentante se stesso è stata complicata dall’introduzione ad opera di Balász di una fata che inizialmente ostacola il Principe nel suo ardore ma poi si muove a pietà verso di lui e lo aiuta a conquistare la mano della sua amata. È da notare che il mutamento del cuore della fata sembra inspiegabile nel contesto rudimentale di una favola, mentre gli altri personaggi sono completamente unidimensionali, in netto contrasto con i ritratti psicologici profondi Balász forniti invece per Il Castello di Barbablù. Inoltre, nessuno dei personaggi viene identificato con un motivo distintivo musicale, come sarà il caso in un successivo lavoro di Bartók (il balletto-pantomima Il mandarino meraviglioso degli anni 1918-1919).

La partitura richiede una delle più grandi orchestre che Bartók abbia mai chiamato in causa, tra cui legni, corni, trombe, coppie di sassofoni e un grande dispiegamento di percussioni a suono determinato e non. L'introduzione, basata su una lunga triade di Do maggiore, che fa trascorrere ben tre minuti prima che si alzi il sipario, è stata addirittura paragonata a quella di Das Rheingold di Wagner. Ne Il principe di legno, Bartók esprime le sue idee musicali in un unico stile di impressionismo simile a quello che contraddistingue i Due pezzi per orchestra op. 10 (1910), e i Quattro Pezzi per orchestra op. 12 (1912). Mentre il mondo del suono è incantevole, la forma del pezzo è meno riuscita. Notevoli eccezioni sono però la musica fluttuante che accompagna l'episodio in cui la Fata fa’ sì che il fiume insorga contro il principe che cerca la principessa; l'episodio grottesco in cui la Fata incanta la figura stilizzata che il Principe ha modellato, provocandone la danza, è altrettanto sorprendente.

Nonostante allestimenti successivi, Il principe di legno non è entrato stabilmente nel repertorio ma è vi rimasto al massimo nella forma della suite da concerto creata dal compositore stesso nel 1921 e ampliata negli anni 1931-1932.

Momenti musicali

2011-05-06T07:45:00.000-07:00

Franz Schubert (1797-1828) si è dimostrato non troppo legato a convenzioni o forme predefinite ma ha lasciato fluire la sua vena melodica anche in generi insoliti o addirittura nuovi.

È il caso dei Sei Momenti Musicali, piccoli brani come dice il nome, composti negli ultimi cinque anni di vita.

I Sei Momenti Musicali op. 94, composti fra il 1823 ed il 1828, sono brevi composizioni in forma tripartita e rappresentano un modo di far musica più immediato e diretto, meno legato ai più rigidi schemi della sonata classica, e quindi anche più facilmente accessibili al vasto pubblico. Intimi e meditativi i Sei Momenti Musicali, anticipano le varie forme pianistiche brevi che si sarebbero sviluppate nell'Ottocento. Basti pensare alle Romanze senza parole di Mendelssohn e ad alcune composizioni di Chopin.

I Sei Momenti Musicali ci conducono nella sfera più interiore e poetica di Schubert, quasi un quaderno di appunti della sua anima creativa. Brevi idee con brevi sviluppi, tanto più efficaci per la loro estrema semplicità. Composti in un arco di cinque anni, essi rappresentano momenti diversi di ispirazione. Il terzo, ad esempio, assomiglia ad una caratteristica danza russa; il quarto, in do diesis minore, è una sorta di moto perpetuo che richiama alla mente il preludio barocco; l'esuberante cavalcata del quinto col suo ritmo incessante di accordi ripetuti apre invece una parentesi più estroversa in questa serie di composizioni impregnate di una luce di pacata introspezione.

In una lettera ai genitori datata 25 luglio 1825 Schubert stesso scrive: "I momenti musicali sono stati accolti con entusiasmo. Li ho eseguiti non senza successo, poiché molte persone mi hanno assicurato che sotto le mie dita i tasti si trasformavano in voci che cantavano, il che, se vero, mi fa molto piacere poiché non posso sopportare quel modo di martellare lo strumento, presente anche in pianisti di prim'ordine, sgradito sia all'orecchio che al cuore".

Il n.5 è composto da una sola idea musicale, dapprima esposta in tutta la sua energica ostinazione ritmica, poi variamente elaborata. È l’unico brano di questa raccolta che fa’ quasi pensare ad un’esecuzione come bis in una sala da concerto anziché in un salotto.

questo è un nodo avviluppato

2010-02-17T23:29:00.000-08:00

Nella sala del castello di don Magnifico, Cenerentola - di ritorno dal ballo a corte - indossa nuovamente i suoi vestiti polverosi e torna a canticchiare con l'usuale tono sommesso la sua canzone "Una volta c'era un re". Continua però a posare lo sguardo su quel bracciale donatole dal principe (non era di buon gusto conservare la tradizionale scarpetta perché ciò avrebbe imposto di far vedere almeno un po' la caviglia!). Sono di ritorno dal castello anche il patrigno (altra modifica fatta da Ferretti alla fiaba di Perrault) don Magnifico con le sorellastre, ovviamenta di cattivo umore per la non risolta questione delle nozze col principe.
E' a questo punto che - con gran sapienza drammaturgica - scoppia un terribile temporale il cui rumore non impedisce però di percepire il rovesciamento di una carrozza. Si tratta della carrozza del principe don Ramiro che si stava dirigendo, con il cameriere Dandini al seguito, alla ricerca della misteriosa dama velata incontrata al ballo.
Il caso vuole che la carrozza si impanni proprio davanti al palazzo di don Magnifico che, ben felice di ricevere in casa il principe perché immagina che sia venuto per chiedergli la mano di una delle figlie, si mette subito a dar ordini per l'accoglienza. Nel frattempo, allo stupore di don Magnifico, di Tisbe e di Clorina per la visita improvvisa, si aggiunge lo smarrimento di Cenerentola che, ignara del fatto che don Ramiro e non Dandini sia il principe, si ritrova davanti al possessore del bracciale gemello.
Ecco dunque lo spettacolare sestesso "Questo è un nodo avviluppato": è un vero e proprio rimbalzare della sorpresa di personaggio in personaggio. Come è successo anche nel quintetto del primo atto, la velocità dell'azione viene frenata e quasi azzerata in questa scena di gruppo che gioca - e le regie lo sottolineano spesso - sull'immobilità. Il sestetto ha poi la caratteristica di essere scritto in uno stile quasi antico, "rinascimentale", con il procedimento imitativo in cui le voci si rincorrono imitando i frammenti melodici delle altre con un semplice e flebile sostegno dei pizzicati degli archi. I giochi vocali che riescono a creare una magica atmosfera però non finiscono qui perché tutta la pagina è rinforzata dalla pronuncia enfatica delle "r" e dalle scoppiettanti "p" fatte risuonare sulle labbra dei personaggi.
Questo è un nodo avviluppato
Questo è un gruppo rintrecciato,
Chi sviluppa più inviluppa;
Chi più sgruppa più raggruppa;
Ed intanto la mia testa
Vola, vola, e poi s'arresta,
Vo tenton per l'aria oscura,
E comincio a delirar.

Unser Mund sei voll Lachens BWV 110

2009-12-22T10:46:00.000-08:00

Unser Mund sei voll Lachens
und unsre Zunge voll Ruhmens.
Denn der Herr hat Grosses an uns getan.
(La nostra bocca rida di gioia
e la nostra lingua ti renda lode.
Grandi cose ha fatto il Signore per noi.)

L'arte di sedurre con la musica di Arrigo Quattrocchi (1) Praga e Vienna

2009-10-29T02:22:00.000-07:00

Le origini di Don Giovanni risiedono nel travolgente trionfo che il pubblico di Praga tributò, alla fine del 1786, a Le nozze di Figaro, l'opera su libretto di Lorenzo Da Ponte che era andata in scena sette mesi prima, il 1° maggio 1786, al Burgtheater di Vienna. Invitato a constatare di persona l'entusiasmo che la sua partitura aveva destato, Mozart giunge a Praga l'11 gennaio 1787. Quattro giorni più tardi poteva scrivere all'amico Gottfried von Jacquin: "[...] d'altro non si parla se non di Figaro, altro non si suona, intona, canta e fischietta se non Figaro. Non si assiste ad altra opera se non a Figaro e sempre Figaro. E' certo un grande onore per me." Praga, città di grandi tradizioni musicali, dotata di un pubblico di gusti raffinati e progressisti, garantì dunque al compositore un successo autentico e duraturo; mentre a Vienna, città di gusti più conformisti e "italianisti", Le nozze di Figaro avevano avuto un'accoglienza buona ma non univoca. Nella capitale dell'impero Mozart era considerato come un compositore geniale sì, ma stravagante e complesso, di ostica comprensione. Dal trionfo praghese ebbe origine dunque la commissione per una nuova opera, destinata al medesimo Teatro Nazionale, diretto da Pasquale Bondini, e alla medesima compagnia dell'impresario Domenico Guardasoni. Sulla genesi del futuro Don Giovanni non abbiamo molte informazioni. E' del tutto ovvio che, riguardo alla scelta del librettista, Mozart si rivolgesse a Lorenzo Da Ponte, che aveva redatto magistralmente il libretto delle Nozze di Figaro e ricopriva a Vienna il posto di poeta imperiale. Allo stesso Da Ponte dobbiamo una testimonianza diretta, conservata però nelle sue Memorie, pubblicate a oltre trent'anni dai fatti. Vi si legge di come il poeta scrivesse contemporaneamente tre libretti diversi, per i compositori Antonio Salieri, Vicente Martin y Soler e appunto Mozart.
"Pensai se non fosse possibile di contentarli tutti e tre e di far tre opere a un tratto. Salieri non mi domandava un dramma originale. Aveva scritto a Parigi la musica all'opera del Tarar [...] e me ne domandava quindi una libera traduzione. Mozzart e Martini lasciavano a me interamente la scelta [del soggetto]. Scelsi per lui il Don Giovanni, soggetto che infinitamente gli piacque, e L'arbore di Diana pel Martini [...]. Trovati questi tre soggetti, andai dall'imperadore, gli esposi il mio pensiero e l'informai che mia intenzione era di far queste tre opere contemporaneamente. - Non ci riuscirete! - mi rispose egli. - Forse che no - replicai; - ma mi proverò. Scrivero la notte per Mozzart, e farò conto di leggere l'Inferno di Dante. Scriverò la mattina per Martini, e mi parrà di studiar il Petrarca. La sera per Salieri, e sarà il mio Tasso".
Autoelogiative e, in sostanza, poco utili sono le osservazioni di Da Ponte, da prendersi con cautela. Nessuna notizia diretta della collaborazione fra librettista e compositore. E nella corrispondenza di Mozart nessun accenno vi è alla stesura della partitura, che si stima sia stata iniziata nel mese di marzo. Al più tardi nel mese di agosto fu fissata la data della prima esecuzione, il 14 ottobre, per celebrare il passaggio a Praga dell'arciduchessa Maria Teresa, destinata in sposa al principe Antonio Clemente di Sassonia. A Praga Mozart arrivò il 4 ottobre, con una partitura ancora incompleta (era consuetudine il rifinire l'opera a stretto contatto con gli interpreti); mancavano almeno l'aria di Masetto (n. 6: "Ho capito, signor sì"), il duetto iniziale del secondo atto (n. 14: "Eh via buffone") e l'intero Finale del secondo atto; nonché l'ouverture, che una testimonianza riconducibile alla vedova del compositore afferma essere stata scritta appena due notti prima della rappresentazione. Anche Da Ponte - subito dopo la prima dell'Arbore di Diana di Martin y Soler - si recò a Praga, giungendovi il 7 ottobre, ma dovette far ritorno a Vienna senza aver assistito all'opera, richiamato dall'imperatore per curare il debutto dell'opera di Salieri, Axur, Re d'Ormus. Possiamo immaginare, secondo l'uso del tempo, un breve e serratissimo periodo di prove nel quale Mozart fu impegnato ad insegnare una partitura nuova e difficilissima alla compagnia di canto. Così, il 15 ottobre Mozart poteva scrivere a von Jacquin: "Probabilmente lei crederà che a quest’ora la mia opera sia già stata rappresentata, e invece sbaglia, sia pur di poco. In primo luogo il Personale teatrale di qui non è abile come quello di Vienna, al punto da imparare in così poco tempo un'opera del genere. In secondo luogo, al mio arrivo ho verificato che le disposizioni e i preparativi erano a uno stadio così poco avanzato che sarebbe stato assolutamente impossibile rappresentarla il 14, cioè ieri. Ieri dunque, con tutto il teatro illuminato, è stato rappresentato il mio Figaro, che ho diretto io stesso".
Dunque l'arciduchessa dovette rinunciare alla nuova opera, e contentarsi di una ripresa delle Nozze di Figaro; fissata per il 24, la prima subì un ulteriore rinvio per la malattia di una cantante. Finalmente, il 29 l'opera andò in scena, "accolta con il più vivo entusiasmo", come scrisse Mozart a von Jacquin. La Oberpostamszeitung di Praga del 3 novembre riferì dell'esito: "Intenditori e musicisti affermano che a Praga non si è mai sentito niente di simile. Herr Mozard [sic] in persona ha diretto: quando fece il suo ingresso nell’orchestra fu salutato con una triplice acclamazione, e lo stesso accadde quando la lasciò. Per di più l’opera è estremamente difficile da eseguire e tutti ammirarono la buona esecuzione che ne è stata fatta nonostante la difficoltà e dopo un periodo di studio così breve. Sul palcoscenico e in orchestra, tutti hanno fatto il massimo sforzo per ringraziare Mozard, ricompensandolo con una buona esecuzione. [...]. Il pubblico insolitamente numeroso dimostra la unanime approvazione". Secondo Franz Niemetschek - musicografo boemo, autore, nel 1798, di una importante Vita di Mozart - "Quando, per la prima rappresentazione, Mozart apparve in orchestra, dove suonava la parte del clavicembalo, il teatro pieno da scoppiare l'accolse con un tuono di applausi"; testimonianze, queste, eloquenti del particolare legame fra il compositore e la città, dove Don Giovanni rimase stabilmente in repertorio per i decenni successivi. Ben diversa la sorte che attendeva l'opera di Mozart a Vienna. Significative a questo proposito, anche se in parte fuorvianti, le parole di Da Ponte: “Io non avea veduto a Praga la rappresentazione del Don Giovanni; ma Mozzart m'informò subito del suo incontro maraviglioso, e Guardassoni mi scrisse queste parole: 'Evviva Da Ponte, evviva Mozzart. Tutti gli impresari, tutti i virtuosi devono benedirli. Finché essi vivranno, non si saprà mai che sia miseria teatrale'. L'imperadore mi fece chiamare e [...] mi disse che bramava molto di vedere il Don Giovanni. Mozzart tornò, diede subito lo spartito al copista, che si affrettò a cavare le parti, perché Giuseppe doveva partire. Andò in scena, e... deggio dirlo? il Don Giovanni non piacque! Tutti, salvo Mozzart, credettero che vi mancasse qualche cosa. Vi si fecero delle aggiunte, vi si cangiarono delle arie, si espose di nuovo sulle scene; e il Don Giovanni non piacque. E che ne disse l'imperadore? - L'opera è divina, è forse forse più bella del Figaro, ma non è cibo pei denti de' miei viennesi -. Raccontai la cosa a Mozzart, il quale rispose senza turbarsi: - Lasciam loro tempo da masticarlo -. Non s'ingannò. Procurai, per suo avviso, che l'opera si ripetesse sovente; ad ogni rappresentazione l'applauso cresceva, e a poco a poco anche i signori viennesi da' mali denti ne gustaron il sapore e ne intesero la bellezza, e posero il Don Giovanni tra le più belle opere che su alcun teatro drammatico si rappresentassero".
In realtà a Vienna Don Giovanni, andato in scena non immediatamente, ma il 7 maggio 1788, ebbe in tutto appena quindici recite, l'ultima delle quali il 15 dicembre; tutte le fonti sono concordi sulla sostanziale freddezza dell'accoglienza. E questo nonostante la presenza di una compagnia di canto di sicuro rilievo, nella quale, accanto a cantanti italiani, agivano anche due star tedesche come Caterina Cavalieri (in realtà Franziska Kavalier) e Aloysia Lange. Le scarne testimonianze dei contemporanei (“M.me de la Lippe trouve la musique savante, peu propre au chant"; "La Musique de Mozard est bien trop difficile pour le chant”, scrivono spettatori dell'epoca) suggeriscono che la ricchezza dell'orchestra mozartiana risultasse sgradita ai viennesi, che prediligevano, secondo le tendenze italianiste, il predominio della vocalità. Fatto sta che proprio con l’insuccesso del Don Giovanni doveva cominciare la parabola discendente delle fortune del compositore nella capitale. La testimonianza di Da Ponte introduce ad un'altra questione, quella delle modifiche apportate da compositore e librettista all'opera per le rappresentazioni viennesi (prima delle recite, comunque, e non nel corso di esse, come vorrebbe Da Ponte). Quella di adattare l'opera alle esigenze della nuova compagnia di canto era una prassi del tutto comune, e si comprende come Mozart ritenesse di dover gratificare con una pagina adeguata una virtuosa come la Cavalieri, e, forse, di dover semplificare i compiti del tenore Francesco Morella. Tuttavia Mozart e Da Ponte intervennero con modifiche più incisive e tali da influire sulla drammaturgia, relative a una complessiva ristrutturazione delle scene successive al grande Sestetto del secondo atto (n.19, "Sola sola in buio loco"). Queste modifiche possono essere riassunte in tre punti:
1) L’aria di Don Ottavio (n. 21, "Il mio tesoro intanto"), probabilmente sgradita al tenore Morella per le difficili coloratura, fu soppressa. Il cantante fu compensato con una nuova aria, (n. 10a, "Dalla sua pace"), collocata però in un altro punto dell'opera (al termine del recitativo "Come mai creder deggio", atto 1, scena XIV).
2) L’aria di Leporello (n. 20, "Ah pietà signori miei") fu soppressa e sostituita con un breve recitativo. Di seguito - poche battute di recitativo più oltre - gli autori inventarono una nuova scena buffa, un duetto fra Leporello e Zerlina, (n. 21a, "Per queste tue manine"), incorniciato fra due nuovi recitativi.
3) Di seguito al duetto Leporello-Zerlina gli autori aggiunsero una grande scena e aria per Donna Elvira (n. 21b, "In quali eccessi, o Numi - Mi tradì quell'alma ingrata"), una pagina drammatica pensata su misura per la disinvolta coloratura di Caterina Cavalieri.
Su una quarta modifica, attestati da fonti autorevoli, sono stati avanzati molti dubbi. Secondo il libretto stampato per le rappresentazioni viennesi la "Scena Ultima" dell'opera fu soppressa, e l'opera venne fatta terminare alla morte di Don Giovanni con la seguente didascalia: “il foco cresce D. Gio. si profonda; nel momento stesso escon tutti gli altri; guardano, metton un alto grido, fuggono, e cala il sipario". Questo nuovo finale sembra confermato dall'aggiunta, sull'autografo, di un accordo di re maggiore sull’esclamazione "Ah!", affidato a tutti i personaggi in coincidenza del "grido" di Leporello (sembra oggi tramontata l'ipotesi di uno studioso che l'aggiunta dell'accordo non sia di mano di Mozart). Ma questo accordo risulta poi cancellato sull'autografo. Mozart potrebbe aver reintegrato la "Scena Ultima" (o parte di essa, senza il duettino Anna-Ottavio) nel corso delle repliche. Purtuttavia non è possibile, allo stato attuale delle conoscenze, giungere a conclusioni definitive su questo punto.

tema e variazioni (4): Handel-Brahms II

2009-07-17T02:15:00.001-07:00

Certamente la musica di Brahms non segue di norma il criterio dell'"intrattenimento": è una musica essenzialemente seria che, inoltre, rifugge ogni virtuosismo spettacolare anche quando (e ciò si verifica spesso) è complessa e difficile.
Caratteri, questi, rintracciabili anche nelle sette composizioni pianistiche in forma di Variazione. Quest'ultime accompagnano gran parte della vita di Brahms: dal 1853 (le Variazioni su un canto ungherese op.21 n.2) al 1873 (le Variazioni su un tema di Haydn op.56 per due pianoforti).
Le Variazioni su un tema di Handel op.24 vedono la luce nel 1861. Nel settembre Brahms aveva fatto ritorno ad Amburgo, la città natale, e, forse influenzato dai ricordi di giovinezza, si gettò in questa impresa ambiziosa, riuscendo peraltro a portarla a compimento in breve tempo. Nel dicembre, sempre ad Amburgo, Clara Schumann le eseguì per la prima volta in pubblico e successivamente anche lo stesso autore le portò in concerto. Fu proprio in una di queste occasioni, a Vienna, che Wagner ebbe modo di ascoltarle e di riceverne un'impressione estremamente favorevole.
Il tema è un'aria strumentale dalla linea melodica suadente e nobile, estremamente ornata pur nella sua semplicissima struttura e predisposta ad essere trattata come una fonte ricchissima di trasformazioni. Proviene dal secondo volume delle Suite de pièces di Handel del 1733, dedicate alle giovani figlie del principe del Galles.
Brahms la elesse a tema della sua composizione e ne fornisce venticinque mirabili metamorfosi che mantengono una relazione stretta con l'aria e che sfociano in una stupenda Fuga a quattro voci. E' una vera e propria manifestazione di sapiente contrappunto che culmina in una perorazione sonora e maestosa che però non disdegnerebbe di essere seguita dalla ripresa della nobile aria iniziale (e tutto potrebbe continuare in circolo).

tema e variazioni (3): Handel-Brahms

2009-07-08T00:00:00.000-07:00

In sottofondo, Vladimir Ashkenazy ne esegue il Tema e le prime quattro variazioni.
«Di solide dimensioni, il suo prepotente dominio della tecnica pianistica è superato soltanto dalle Variazioni su un tema di Paganini, di poco posteriori. Wagner, dopo aver sentito Brahms suonare le Variazioni Handel nel 1864, fece il celebre commento: "Questo dimostra quel che può ancora fare con le vecchie forme chi sa come usarle", rivelando così che considerava l’opera come una rigorosa dichiarazione di principio artistico. Le Variazioni Handel sono un consolidamento sistematico della padronanza acquisita da Brahms – risultato dei suoi intensi studi negli anni Cinquanta. La scelta d’un tema barocco, il rigore delle variazioni, la purezza della sua concezioni pianistica e la generosa profusione di dottrina contrappuntistica nella fuga finale – tutto congiura ad assegnare a Brahms la parte di conservatore e rianimatore d’una lunga e illustre tradizione musicale.
Il tema proviene dall’Aria con variazioni dalla Suite per clavicembalo in si bemolle maggiore di Handel – una linda e vivace breve melodia che, per i suoi periodi equilibrati e la sua franchezza armonica, rappresenta un ideale soggetto di variazioni. Partendo da questa melodia, Brahms scrive venticinque variazioni che, pur conservando le proporzioni e la tonalità del tema originale, esplorano atmosfere e caratteri posti in vivace contrasto, e una sequenza di stili che va dal “neo-barocco” al cromatismo contemporaneo. La fuga conclusiva – un’ampia e maestosa struttura che schiude nuovi orizzonti musicali – procede in uno stile polifonico debitore tanto delle tarde opere pianistiche di Beethoven quando delle fughe di età barocca. La maestosa veemenza della conclusione incarna sicuramente l’orgoglio d’un compositore conscio d’aver raggiunto con la propria opera il dominio estremo sulla forma prescelta». (Malcom MacDonald)

I Musicanti: Dentro la musica: Pestelli racconta l'Eroica

2009-06-28T06:59:00.000-07:00

I Musicanti: Dentro la musica: Pestelli racconta l'Eroica

musica come linguaggio

2009-06-18T01:09:00.000-07:00

Oltre la classica definizione di "arte dei suoni", la Musica (che però, ovviamente, come ogni complessa attività umana, non accetta di essere ingabbiata in qualche definizione) è ormai riconosciuta come un "linguaggio": il "linguaggio della musica", appunto.
In questo senso, accostando "musica" e "linguaggio", si può dedurre che la prima è uno dei tanti insieme di codici umani che trasmettono, conservano ed elaborano informazioni. E se l'accostamento perdura, dobbiamo cercare di individuarne tutte le somiglianze e le differenze. Ogni linguaggio è composto di elementi che hanno un determinato significato in quanto coordinati fra di loro attraverso unità che vanno dalla più piccola alla più grande; inoltre il significato di un linguaggio è determinato anche dalla connessione dei suoi elementi con altri elementi extra-linguistici (il soggetto che utilizza quel codice, la situazione, l'ambiente...). Per questo le varie forme linguistiche non hanno un significato determinato se non in quanto costituiscono delle totalità strutturate (diciamo, ad esempio, che diventa più complesso comprendere un discorso di cui non si è sentito l'inizio o, per rimanere in tema musicale, che un brano andrebbe ascoltato integralmente per essere capito).
Anche la musica, credo proprio, è una sorta di linguaggio che possiede tutti suoi elementi e tutte le sue possibilità di combinarli per giungere alla comunicazione tra chi la produce e chi la fruisce. Ma già qui mi viene da fare un paragone con altri linguaggi "artistici": in quello musicale ha una grande rilevanza un altro personaggio che fa da tramite tra il mittente ed il destinatario. Si tratta dell'interprete (chiamiamolo come si vuole) che agisce sulla materialità del suono - che, come la materialità di altre arti, è elemento imprescindibile - per divenirne veicolo. Beh, certamente si potrebbe già obiettare che il nudo testo di un qualsiasi brano è sufficiente per giungere al destinatario, ma mi sento di concordare con un esempio di Piero Rattalino relativo all'Arte della Fuga di Bach: "Il nudo testo di Bach è più che sufficiente per chi, conoscendo la musica, è anche il fortunato possessore del cosiddetto orecchio assoluto. Per chi conosce la musica senza avere l'orecchio assoluto ci vuole il clavicembalo. Chi nè conosce la musica nè ha l'orecchio assoluto, avrà bisogno per lo meno del pianoforte, ma si troverà molto più a suo agio con il quartetto d'archi e ancora di più con l'orchestra".
Per tentare un'analisi estremamente sommaria di questo "linguaggio della musica", si potrebbe partire (come succede anche in altri linguaggi) dalle "forme" utilizzate. D'altra parte è vero che la forma è ciò che organizza e, in un certo senso, costituisce e confeziona il messaggio che si vuol diffondere. E qui sorge uno di quello che ritengo tra i più grandi problemi: capire la forma della musica. Non sono un esperto delle altre arti ma credo che si possa più o meno individuare a quale genere appartenga un certo prodotto artistico (difficile è confondere un acquerello con un olio, ancor più difficile scambiare una scultura per una tela). Il caso forse più facile è quello della letteratura perchè anche a scuola si studiano le forme e i generi utilizzati dai vari autori: un romanzo non è un sonetto; altro è l'endecasillabo altro è il verso sciolto (e le cose cambiano già a livello sonoro e, ovviamente, anche a livello contenutistico perchè la scelta da parte dell'autore non è certamente affidata al caso).
Sarà possibile capire quali forme utilizza l'arte sonora? Certo, esistono e si studiano (non a scuola, però!) ma non basta un colpo d'occhio nè sfogliare qualche pagina per averne subito un'idea. Ci vuole del tempo. Credo che la musica sia un'arte che richieda un tempo da lei dettato (assimiliabile in questo al teatro e al cinema). Riporto un passo pertinente di Daniel Baremboim: "Ascoltare musica è diverso dal leggere un libro ... Quando ascoltiamo un brano musicale durante un concerto, non possiamo ripetere - rileggere, per così dire - una frase o una sezione che non abbiamo compreso appieno. L'ascoltatore deve modulare la propria concentrazione - se non addirittura la propria coscienza - per ricevere il materiale musicale che viene eseguito".
Con i supporti attuali è però possibile ascoltare e ri-ascoltare quando si vuole, andare avanti se un passo non ci piace o tornare indietro se ci ha interessati. Però questo non è lo standard perchè penso proprio che la musica sia un'arte che abbia la caratteristica di essere non solo "pubblica" ma anche "comunitaria" (anche un dipinto in una cappella è pubblico ma possono esserci anche solo due occhi che lo contemplano). La musica nasce invece sempre in compagnia e quindi, l'idea di fruirne "da soli" quasi la snatura (mi dispiace dirlo perchè anch'io spesso l'ascolto da solo, ma credo che sia così). Ed effettivamente oggi l'ascolto (ma è già una parolona) della musica è ridotto o alle cuffie personali o ad un sottofondo ad altre attività che ovviamente non permette di capire molto neanche di un brano semplice.
Così diventa estremamente difficile fare un discorso sulla forma musicale (e, soprattutto, sul perchè una data forma è stata eletta dall'autore a trasmettere un contenuto).

ballata op.47

2009-06-15T02:23:00.000-07:00

Si distingue questa terza Ballata dalle altre per il suo carattere sicuramente più luminoso e notevolmente meno tragico.
Il primo tema, nella tonalità di impianto di la bemolle maggiore, dà vita ad una lunga prima sezione conclusa in se stessa e che si estende sino alla battuta 54. Racchiusa da un frammento meolodico ascendente che dà il senso di un'apertura (ma di un'apertura discreta), comprende in sè delicatissimi momenti di curiosità e di incertezza che, ad un certo punto, si divertono saltellando su trilli e brevi volatine.
A questa sezione subentra un secondo periodo (in fa maggiore) che presenta un tema dalle fattezze molto nobili, dolci ed ondeggianti. All'interno di questa parte troviamo già un frammento melodico in fa minore (battuta 82) che avrà importanza nello sviluppo successivo del brano e che altro non è che l'esasperazione drammatica di ciò che era già contenuto nel tema in fa maggiore.
Giungiamo così alla battuta 116 in cui ritorna la tonalità di la bemolle maggiore per una sezione centrale che richiama la prima Ballata per il suo ritmo di valzer.
Alla battuta 144 ricompare per poco il secondo tema (questa volta in re bemolle maggiore) per condurci (alla battura 157) ad un episodio in do diesis minore che si fonda su quel frammento meolodico incontrato precedentemente (alla battuta 82) in fa minore. In esso troviamo, mescolati a nervosismo e continuo dinamismo, echi del primo tema ma sarà l'agitazione e il tumulto progressivi a portare ad una sua vera e propria esaltazione e riproposta in forma grandiosa (battuta 213 nella tonalità di impianto).
Una breve coda, che sfrutta il tema dell'episodio centrale, chiude la Ballata in modo sonoro e brillante.

danza (3)

2009-06-06T00:19:00.000-07:00

Lo Schiaccianoci op.71a (1892) è un’opera ironica, gioiosa, fantastica, fiabesca, di grande immediatezza. I brevi movimenti che la compongono presentano però una certa carenza di contenuti importanti dal punto di vita formale e compositivo: sono infatti costituiti da uno o al massimo due temi che vengono semplicemente alternati o ripetuti tra loro con piccole variazioni. Tutta l’accattivante suggestione che da essi deriva è perciò dovuta all’originalità dell’invenzione melodica e alla raffinatezza dell’orchestrazione.
Nella Danza della fata confetto il tema è affidato al suono argentino della celesta, strumento a tastiera basato sulla percussione di piccole piastre di metallo, capace di creare un’atmosfera incantata e vagamente surreale (è come se volesse catapultarci nel mondo dell’infanzia); strumento che Cajkovskij si fece portare da Parigi segretamente, temendo che altri compositori russi gli rubassero l’idea. Dopo l’esposizione del tema vi è un episodio intermedio concluso da una breve cadenza della celesta, a cui seguono la ripresa del tema e la conclusione.

I modelli di Respighi furono inizialmente classici, ma ben presto egli risentì l’influsso dell’impressionismo francese (Debussy), della scuola russa (Rimski-Korsakov) e del tardo romanticismo tedesco (R. Strauss): da questi musicisti apprese la tecnica della strumentazione e il gusto per il colore orchestrale. Sentì forte il bisogno di un legame costante con la tradizione italiana e con gli elementi musicali della nostra cultura popolare: così calò nella sua sensibilità una tematica tipicamente italiana, a volte popolaresca e specificamente romana, a volte risalente al passato della musica strumentale.
Antiche danze ed arie per liuto sono 3 suite di danze composte rispettivamente nel 1917, nel 1923 e nel 1931. Per un lungo periodo della sua attività creatrice, Respighi è accompagnato quindi da queste suites in cui testimonia il suo amore per l’antica musica italiana e la sua aspirazione a farla rivivere in forma moderna. Non si deve fraintendere il titolo dell’opera: la parola “aria” potrebbe condurre su una falsa via poiché alla base di queste composizioni ci sono dei pezzi per liuto del XVI e XVII secolo. Sono pagine festose in cui è possibile rilevare una notevole unità di stile nonostante siano state composte nell’arco di quindici anni. Il linguaggio orchestrale è abile e brillante e le antiche melodie rivivono con freschezza nella moderna strumentazione.

histoire du soldat

2009-05-23T00:48:00.000-07:00

Histoire du soldat rappresenta un tipico esemplare di composizione musicale difficilmente classificabile in un genere specifico, perché è contemporaneamente azione letta, mimata, danzata e suonata.
Composta nel 1918, fu pubblicata nel 1920; il soggetto cui si ispira fu tratto dal mondo delle favole russe, ma in effetti l’argomento e il contenuto riguardavano l’umanità in genere e, in particolare, l’impossibilità dell’uomo di sfuggire al proprio destino.
Stravinskij ne concepì la musica con un spirito più occidentale che russo, utilizzando i più svariati materiali, dal ragtime al tango argentino, al valzer viennese e persino a un corale di Bach.
Gli strumenti che compongono la piccola orchestra sono: un clarinetto, un fagotto, una cornetta, un trombone, un violino, un contrabbasso e le percussioni.
La stesura originale prevedeva la suddivisione del lavoro in due parti, di cui la prima era articolata in tre scene più un’introduzione e la seconda in nove scene.
Una piccola orchestra, formata da sette esecutori, doveva eseguire i brani musicali che accompagnavano la lettura del narratore, mentre sul palcoscenico gli avvenimenti narrati venivano illustrati da azioni mimate e danzate.
Prima parte. Introduzione (marcia del soldato). Un soldato in licenza che sta tornando a casa si ferma per riposare e accordare il suo violino.
Prima scena (il violino del soldato). Mentre sta suonando presso un ruscello entra in scena il diavolo, travestito da vecchietto, che, non visto, si avvicina furtivamente e gli poggia una mano sulla spalla.
Seconda scena (presso il ruscello). Il diavolo chiede al soldato di cedergli il violino in cambio di un libro che gli assicurerà ricchezza e potere, e lo invita a restare con lui tre giorni. I tre giorni, però, diventano tre anni e quando il soldato giunge finalmente a casa nessuno lo riconosce più, nemmeno la madre, mentre la fidanzata è già sposa di un altro. Solo adesso egli comprende il valore del libro: può dargli oro e potere ma non l’amore. Allora si ribella violentemente al diavolo e quest’ultimo riappare sotto le sembianze di una vecchietta che gli riporta il violino. Il soldato riprende il violino e tenta di suonarlo, ma dal violino non escono più suoni.
Terza scena (pastorale). Adirato, il soldato getta con violenza il violino e strappa il libro. L’incanto è spezzato e si ritrova nuovamente povero come prima. Non sapendo cosa fare, decide di avviarsi verso il palazzo del re, il quale ha promesso che chiunque riuscirà a far guarire la figlia malata, la potrà sposare.
Seconda parte. Prima e seconda scena (marcia del soldato; marcia reale). Mentre il soldato è in marcia verso il castello incontra di nuovo il diavolo sotto le spoglie di un damerino, con in mano il violino che era appartenuto al soldato. Dopo averlo sfidato a carte, il soldato fa ubriacare il diavolo e si riprende il violino.
Terza scena (piccolo concerto). Il soldato suona vittorioso sopra il corpo del nemico sconfitto e guarda con ottimismo al suo futuro: con la musica riuscirà a guarire la principessa e a ottenerne la mano.
Quarta scena (tre danze: tango, valzer, ragtime). Nella stanza ove la principessa giace malata, il soldato suona appassionatamente: la fanciulla si alza dal letto e inizia a ballare, ma il diavolo è entrato nella camera e tenta ancora di riprendersi il violino.
Quinta scena (danza del diavolo). Il soldato continua a suonare vorticosamente per costringerlo a ballare. Il ritmo irresistibile della musica non dà tregua al diavolo che balla fino a cadere esausto a terra.
Sesta e settima scena (piccolo corale; canzone del diavolo). Sebbene la vita del soldato sia ormai felice nella reggia, egli decide di recarsi a trovare la madre e chiede alla principessa di accompagnarlo, ma lungo la strada lo attende nuovamente il diavolo che, suonando il violino, lo invita a seguirlo.
Ottava scena (grande corale). La principessa, spaventata, abbraccia il soldato che sembra stordito e dice di non ricordare più quale sia la strada per giungere a casa.
Nona scena (marcia trionfale del diavolo). Il diavolo continua a suonare e la musica attrae irresistibilmente l’infelice soldato che non può più sottrarsi al suo destino. Invano la principessa tenta di trattenerlo: il diavolo trionfante lo trascina via.

«Una delle caratteristiche di quest’opera è la scelta e l’uso singolare degli strumenti. A cominciare dal violino, che è il protagonista musicale della storia». Solitamente «dolce, sentimentale e romantico», «quando esso diventa un oggetto diabolico e agognato dal demonio», acquista tutto un altro carattere. Il violino dell’Histoire du soldat «è la voce di un personaggio tradito. Ed è la voce del linguaggio scelto da Stravinskij per denunciare l’ingiustizia: il linguaggio del sarcasmo. Il sarcasmo di Stravinskij si esercita attraverso un procedimento fondamentale, che potremmo chiamare “deformazione”; in più aspetti: a) la stessa scelta dell’organico strumentale, così inconsueto rispetto agli usi tradizionali; b) la scelta di temi popolareschi, spesso volutamente volgari, come la Marcia reale, ma spezzati e deformati da suoni estranei; c) la continua rottura della quadratura ritmica, ossia la frequente variabilità delle misure (2/4 – 3/4 – 3/8 – 5/8, ecc.) che si sente soprattutto nelle marce e nelle danze, dove l’accentuazione regolare dura poche battute, poi sgarra e imbroglia i passi; d) la mescolanza di linee e di armonie che ingrangono volutamente le regole classiche e costruiscono un’immagine di dilettantesca confusione: a volte è come se ogni strumento andasse per la sua strada» (Delfrati).

der fliegende Hollander

2009-05-15T12:28:00.000-07:00

Proprio da pochi minuti ho terminato di ascoltare quest'opera (data in prima rappresentazione a Dresda il 2 gennaio 1843) in un'edizione del 2004 trasmessa da otto's opera house (Stensvold, Weber, Selig, Durmuller; Weil).
Mi piace riportare in citazione e in sintesi il commento e la recensione che ne ha fatto Giudici.
Voci né belle né doviziose ... ma sorrette da quel robusto professionalismo che è di casa in Germania e sarebbe tanto bello lo fosse anche da noi, dove il nome spesso sovrasta sulla sostanza. La direzione rivela dinamica e sfumatissima, colori ricchi di contrasti, condotta ritmica quanto più sfrangiata possibile, cura estrema a che l'orchestra canti sempre, sostenendo assai bene le voci - meno soggette a forzare, in contesto siffatto - ma soprattuto integrandosi a esse sul piano espressivo.
Giudizi condivisibili e no però per me che non sono un autentico esperto wagneriano, è interessante scoprire che c'è stata la consuetudine di rappresentare l'opera nella struttura originaria di atto unico (che riflette quella d'una ballata tripartita) con finale privo di trasfigurazione redentrice.
L'edizione in questione è invece eseguita su strumenti originali: l'impiego di corni naturali, la convivenza di trombe con e senza pistoni, l'uso dell'oficleide in luogo della molto più sonora tuba, un drastico ridimensionamento del vibrato ... com'era d'altronde ancora in uso all'epoca di Weber.
Ed effettivamente i colori sono più aspri e ruvidi, più barbarici, ma anche più leggeri e vibratili, creando un'atmosfera decisamente insolita e lasciando un buon gusto nell'orecchio prima di andare a letto.

danza (2)

2009-05-14T00:28:00.000-07:00

I materiali ritmico-melodici di Papillons op. 2, raccolta di brani composti tra il 1829 e il 1831, provengono in buona parte da Valzer (nn. 2, 3, 7, 8, 9, 10) e da Polacche (nn. 5, 11) rimaste inedite e che discendono per ispirazione dallo stile di Schubert.
La rivisitazione del mondo schubertiano non è però la sola chiave di lettura. Schumann non cercava di aderire completamente alle sorgenti musicali: erano le fonti letterarie per lui ancora più determinanti nella scelta del linguaggio.
Papillons costituisce appunto un’intrusione nel mondo della musica colta di un’ispirazione chiaramente letteraria. Si tratta della pagine conclusive di “L’età ingrata” di Jean Paul Richter. Tre sono i personaggi che figurano nell’epilogo del romanzo: Walt, Vult e Wina. L’avvenimento descritto è un ballo mascherato durante il quale, per accrescere la confusione, Walt e Vult si scambiano il travestimento.
La suite di 12 pezzi preceduti da un’introduzione rappresenta una descrizione del clima cangiante della festa, con le sue musiche e danze frizzanti e il gioco della seduzione.
All’introduzione segue un brano che con il suo tema vuole rappresentare Vult stesso. Walt, impaziente di riabbracciare Wina, lascia la sua stanzetta e scende nel salone dove ha luogo la festa mascherata. Il secondo brano lo descrive mentre attraversa la folla in festa, con un trafelato prestissimo. A questo punto si tratta di descrivere la cornice ambientale della festa e Schumann vi provvede con il turbinante valzer che costituisce il quarto brano. Sul ritmo ondeggiante della danza, appare una suorina, «un’umile monaca con una mezza maschera e un profumato mazzo di primule». Nel quinto brano appare finalmente la protagonista del romanzo, Wina che, essendo polacca, viene descritta con un ritmo di Polonaise. Nel sesto brano ritroviamo il tempo di valzer. La forma è quella del rondò con il tema in re minore (il secondo è il la maggiore, il terzo in fa maggiore). Nel settimo brano, un minuscolo valzer che modula da fa minore verso la bemolle maggiore, è descritta la confessione della propria condizione di innamorato fatta da Vult all’amico. Lo stato d’animo suggerito è quello di «uno strano fervore, com’è quello arido del deserto o quello della febbre». Ma il cuore della frivola Wina è ormai di Walt, che la seduce solleticandole la schiena con un’ala di farfalla: un doppio valzer (primo tema in do diesis minore, secondo in re bemolle maggiore) dal ritmo scandito dipinge la scena. Il nono brano è un Prestissimo, intitolato Rivelazioni. Segue lo scambio delle maschere: valzer con doppia introduzione, sinuoso e amoroso, il cui corso viene bruscamente interrotto da una fanfara su un tema di un valzer precedente (n.8); il valzer riprende dopo l’interruzione e svanisce. L’undicesimo e penultimo brano è il più lungo di tutti. Si tratta ancora di un ritmo di polacca, con una breve introduzione e un episodio centrale più tranquillo. Il Finale, introduce una melodia popolare intitolata “Danza del nonno”. Dopo di che la musica si allontana progressivamente in un millimetrico descrescendo: «Gli schiamazzi della notte di carnevale si spengono – scrive Schumann – e la torre del campanile batte sei rintocchi». Mentre svanisce l’ultimo accordo, risuonano tre note nel registro grave prima che anche l’ultimo nottambulo scompaia nel chiarore del mattino.

danza (1)

2009-05-08T01:27:00.000-07:00

La danza ha sempre avuto un posto di rilievo nelle corti dell’epoca barocca perché contribuiva alla ricchezza dei cerimoniali, delle feste, degli spettacoli teatrali.
La musica composta per la danza aveva inoltre aspetti di semplicità e regolarità per favorire la realizzazione dei passi previsti.
Differente dalle danze e balli di società, erano le danze di teatro, cioè i balletti, nati nel XVIII secolo quando di verificò la distinzione tra coreografi, compositori e ballerini da una parte e pubblico che assisteva allo spettacolo dall’altra.
Col tempo la musica per danza venne ripresa per brani di musica strumentale, anche al di fuori della funzione di accompagnamento al ballo così che, ben presto anche i compositori si dedicarono a questo approccio definendo una forma musicale specifica: la suite (successione).
In questo caso la danza non ha più la funzione di invitare a ballare né di fare da supporto alle coreografie dei balletti. Si tratta di musica da ascoltare basata su una successione di forme e differenti ritmi di danze stilizzati.
La successione di danze più usata comprende diverse danze, alcune standard, tra cui le seguenti.
La corrente ebbe origine in Italia. Danza vivace di corteggiamento fu molto in voga anche in Francia, ha un vivace ritmo ternario puntato, più rapido nella pratica francese, più grave in quella italiana. (es. courante de la Reine d'Angleterre 1634-1650).
Il minuetto era una danza popolare originaria della Francia. Lully la trasformò con grande successo, alla corte del Re Sole, in un ballo aggraziato, di corteggiamento, con reverenze, giri, mezzi giri, incroci, sguardi, figure a forma di esse. Successivamente, come brano strumentale, entrò a far parte di composizioni più ampie quali sonate, sinfonie, opere. La sua forma è tripartita: minuetto, trio (di andamento più moderato), minuetto. (es. Handel, da Musica sull’acqua, suite n.3, Minuetto 1715-17). Inizia in tonalità minore ed ha la parte centrale nel contrastante modo maggiore. L’organico orchestrale, oltre ai consueti archi e clavicembalo, ha strumenti dal suono acuto e pungente come il flauto piccolo e il flauto traverso.
La sarabanda, probabilmente originaria dell’oriente, era una danza sfrenata e scandalosa che comparve in Spagna nel rinascimento, ma fu poi vietata. In Francia e in Italia si trasformò invece in una danza seria e cerimoniosa che, mantendendo il ritmo ternario, assume un carattere grave e solenne. (es. Corelli, da Concerto grosso op.6 n.11, Sarabanda 1714)
La giga è probabilmente una danza popolare di origine irlandese giunta poi a corte in Inghilterra. Molto brillante e fantasiosa, si ballava a coppia dopo una marcia iniziale, facendo battere i tacchi. Nella suite, per il suo andamento mosso e brillante, è di solito posta a conclusione dell'intera serie di danze. (es. Corelli, da Concerto grosso op.6 n.11, Giga 1714)
La contraddanza è una danza contadina inglese del XVII sec. (country dance), di andamento cadenzato e allegro che si diffuse presto anche in Francia, Italia e Germania. (es. Rameau, da Les Indes Galantes, Contredanse 1735) Vivacissima danza, di netto accento ritmico e di spiccata chiarezza, strutturata secondo lo schema del rondeau, sviluppa dialoghi di grande efficacia timbrica grazie alla presenza dei flautini e degli archi.
Il tambourin, danza in misura binaria con basso che si ripete sempre uguale, fa derivare il nome da uno strumento omonimo: un piccolo tamburo a cassa allungata. (es. Rameau, da Les Indes Galantes, Tambourin I-II 1735) Due brevi tambourin che formano un dittico di irresistibile carica ritmica. La struttura del brano è tripartita e la linea melodica è nervosa e ondulante.

la gioconda, atto primo

2009-05-05T00:07:00.000-07:00

Il primo atto è ambientato nel cortile di palazzo Ducale parato a festa in una Venezia del XVII secolo. La prima scena è imgombra di popolo festante in attesa della regata. Mentre il coro di marinari e il popolo inneggiano, Barnaba (baritono), presso una colonna, osserva e ode i festeggiamenti. Quando poi, nella seconda scena, la popolazione esce di scena, rimasto solo, Baranaba si rivela come la spia del Consiglio dei Dieci ("con lavorio sottile e di mano e d'orecchio colgo i tafani al volo per conto dello Stato"). Nella terza scena entrano Gioconda (soprano) e la madre (contralto). Si parlano con affetto reciproco mentre Barnaba le guarda segretamente desiderando Gioconda ("Sovr'essa stendere la man grifagna! Amarla e coglierla nella mia ragna! Terribil estasi dell'alma mia! Sta in guardia! L'agile farfalla spia!"). Quando Gioconda fa' sedere la madre e si avvia in cerca dell'amato Enzo ("Io vado a ritracciar l'angelo mio"), Barnaba viene preso da un momento di rabbia ("Derision!") e sbarra la strada a Gioconda. Questa, nel respingere la sua offerta d'amore, passa diversi stati d'animo: dal sospetto ("funesta m'è la tua faccia da mistero"), al disprezzo, al ribrezzo, alla paura. Dopo essere fuggita con un grido, la madre si alza smarrita e cerca la figlia. Barnaba la osserva silenzioso immaginando che "quella larva che la man protende" potrebbe essergli di aiuto per tenere "il cor della figlia incatenato". La quarta scena, con il suo gran numero di personaggi e il suo ritmo movimento, ci fa entrare all'interno del malefico progetto di Barnaba: mentre il coro del popolo rientra portando in trionfo il vincitore della regata e beffeggiando lo sconfitto Zuane, la spia capisce che anch'egli può essergli utile nel suo piano. "La vera cagion" della sconfitta di Zuane, così fa credere Barnaba, non è "la prora ... greve ed arrembata" ma una maledizione: "una malia bieca sta sul tuo capo". E mentre il popolo si diletta ancora nei festaggiamenti e nei giochi, Barnaba dirige la rabbia di Zuane sulla cieca che avrebbe scagliato sulla sua barca "un segno maliardo, un magico segno ... parole tremende, lugubri anatemi". Tra lo stupore e l'esclamazione, tutti decidono di scagliarsi contro la povera donna che sta pregando le litanie alla Vergine credendo, invece, che stesse brontolando parole di iettatura: "Addosso! Accoppiamola!". Nel clamore generale, Barnaba si rallegra tra sè per aver creato quella situazione, "scagliato ho il mio ciottolo", e si premura di non subirne danni, "or fuggo la frana", convinto di poter raggiungere il suo scopo, "Ho in man la mia vittima, ho in man due destini". Al grido di tutti "a morte la strega", rientra Gioconda con Enzo che cerca inutilmente di sottrarre la cieca alla furia popolare: "Assassini! Assassini! Quel crin venerando rispettate!". All'inizio della scena quinta entra Alvise (basso), attratto dal tumulto, accusando la plebe di arrogarsi "fra le ducali mure i diritti dela toga e della scure", insieme con la moglie Laura (mezzosoprano) che intercede per la madre di Gioconda: "è cieca! o mio signor! fa ch'essa viva! ... Essa ha un rosario! No, l'inferno non è con quella pia". Nonostante Barnaba insista con Alvise che la cieca è rea di maleficio, Gioconda si getta ai suoi piedi parlando della povertà sua e della madre e Laura riesce a convincere il marito a salvare la donna che, pur non vedendo "di quella santa il volto", in segno di ringraziamento, le dona il suo rosario. Nel frattempo, Enzo e Laura si sono scambiati numerosi sguardi e, dopo che ella ha rivelato il suo nome a Gioconda, Enzo la riconosce e trasale. Quando tutti lasciano la scena per recarsi nella basilica di san Marco, Barnaba, (siamo ormai nella scena sesta) avendo compreso che Enzo non è un marinaio ma un principe genovese proscritto e che ama ancora Laura pur sposata contro la sua volontà con Alvise, approfitta ancora della situazione e lo provoca: "La cantatrice errante ami come sorella, e Laura come amante". Smascherato, Enzo accetta la proposta di Barnaba di incontrasi su un vascello con l'amata e di fuggire: "Badoer questa notte veglia al dogale ostello con Gran Consiglio. Laura sarà al tuo vascello". Ma quando Enzo chiede chi sia il "lugubre benefattor", Barnaba rivela la sua identità e il desiderio di far schiantare il cuore di Gioconda che non corrisponde al suo amore. Per questo Enzo lo maledice e si allontana in attesa di incontrare Laura. Nella scena settima, Barnaba chiama Isepo (tenore) e, senza accorgersi della presenza di Gioconda, gli detta la denuncia da portare al capo dell'Inquisizione: "La tua sposa con Enzo il marinar ... stanotte in mar ti fuggirà sul brigantimo dalmato". L'ultima scena, l'ottava, vede entrare nel cortile un gruppo mascherato che danza una furlana mentre da san Marco giunge il canto di una preghiera. L'atto si chiude con l'angoscia e il tormento di Gioconda, al corrente delle macchinazioni di Barnaba, e con il tentativo di conforto della madre: "vieni e facciamo un sol di due dolor!".

la gioconda, danza delle ore

2009-05-01T08:27:00.000-07:00

La Danza delle ore è un balletto-intermezzo inserito da Ponchielli nel III atto per creare un intervallo che spezzasse il lungo e complicato intrigo del dramma.
Quattro gruppi di sei ballerine in spumeggianti e vaporosi veli dai tenui colori, cangianti a seconda della luce, simboleggiano le ore del giorno e della notte.
L'introduzione musicale descrive il primo chiarore dell'alba; violini, flauti e arpa accompagnano l'entrata delle ballerine, che scivolano leggere sulla scena.
La luce del giorno diventa sempre più vivida e il clarinetto, unito agli archi, ai campanelli e al triangolo, dà l'avvio ad un grandioso crescendo che culmina con il fragore degli ottoni. E' ormai giorno pieno e le ballerine danzano in costumi luminosi. I violini, sostenuti dagli altri archi e dalle note pizzicate dell'arpa, presentano una famossisima melodia (ricordiamo il film Fantasia!) in cui si alternano anche i legni, i campanelli e il leggero tintinnio del triangolo.
Ora il giorno si avvia al declino, e i violoncelli guidano l'entrata del crepuscolo e della sera.
Dopo un breve dialogo fra arpa e violini, si sentono sei rintocchi dell'orologio: sono le sei del pomeriggio. La musica acquista un carattere più malinconico e il languido canto dei violoncelli è interrotto da brevi e violenti squarci affidati agli ottoni e alle percussioni. La scena è avvolta dalla penombra; solo il triangolo e i campanelli evocano gli ultimi frammenti di luce, i violoncelli e i violini riprendono il canto sommesso che nella quiete notturna diventa quasi un sussurro.
Ma le ore del giorno, messe in disparte da quelle della notte, fremono per poter riavere il predomino; i timpani rullano, gli ottoni sostengono un nuovo crescendo al termine del quale ritorna la quiete e l'orologio batte mezzanotte.
I violini continuano il loro canto quanto, all'improvviso, le trombe annunciano il ritorno irruente delle ore del giorno. Al ritmo del galop, che scatena tutta l'orchestra, le ore gareggiano le une con le altre. Alle fine le ore della luce cacciano indietro la notte e la nuova alba inonda la scena di nuovi colori.

la gioconda

2009-04-30T01:55:00.000-07:00

Quasi a fare da legame (credo proprio non voluto) con il Gotterdammerung fiorentino trasmesso da radio3, radio crazy opera ha inserito nel suo palinsesto notturno un'edizione storica de La Gioconda di Ponchielli con la Callas (alle prese con la sua prima incisione di un'opera completa), Poggi, Silveri, Barbieri e la direzione di Votto.
Interessante la coincidenza di queste due opere entrambe rappresentate per la prima volta nel 1876. D'altra parte La Gioconda è considerata da alcuni un'opera popolare romantica costruita sui modelli delle opere romantiche straniere tenendo però presente l'esperienza verdiana (rigettata ma imprescindibile). Dal 1855, infatti, con l'andata in scena alla Scala de Il Profeta (e, fino al 1870, del Faust, de L'Ebrea e de La muta di Portici), il pubblico italiano venne a contatto con il grand-opéra francese. Nel 1871, poi, con la prima bolognese del Lohengrin, e nel 1872 con la prima scaligera de Il franco cacciatore, venne inaugurata in Italia anche la stagione dell'opera romantica tedesca e wagneriana in particolare.
Mettendo insieme l'entrata in scena delle sensibilità francesi e tedesche (non solo in campo operistico ma anche sinfonico) con alcune irrequitezze e insoddisfazioni diffuse nel clima musicale italiano (testimoniate anche dagli ultimi esiti verdiani), non c'è da meravigliarsi che in alcuni musicisti e librettisti fosse vivo il desiderio di un rinnovamento del melodramma.
Proprio a Milano, il centro musicale che più viveva le contraddizioni in ambito operistico, vennero alla luce I Lituani (opera di Ponchielli su libretto di Ghislanzoni commissionata da Giulio Ricordi, che, pur scomparsa dagli attuali cartelloni, fu ben accolta nel 1874). Fu così che a Ponchielli si aprì la strada del successo che lo portò ad impegnari in un nuovo libretto (quello per La Gioconda, appunto) proveniente dall'ambiente della scapigliatura milanese e steso da Arrigo Boito nascosto nello pseudonimo Tobia Gorrio.
A testimonianza della temperie vissuta in quegli anni (incorniciati, ad esempio dalle rappresentazioni di Aida nel 1872 e di Otello nel 1887), parlano da sole le lettere scritte dallo stesso Ponchielli che, da una parte ebbe modo di constatare il crescente favore per le nuove tendenze, dall'altra esprime i suoi forti dubbi sul gradimento della nuova opera da parte del pubblico (sottolineando, in particolari, certi aspetti del libretto in alcuni punti piuttosto truculenti): L'altra sera al Rigoletto un certo tale di difficile contentatura disse che la cavatina del Rigoletto è una boiada e la cabaletta con baritono del primo duetto: cosa che non va più! Ma cosa deve andare adesso? - Leggo e rileggo i due atti di Boito, che trovo bellissimi, ma temo che la musica corrisponda alla difficoltà del libretto, e cioè di riuscita difficile e di genere non facile. Allora io domando a me stesso: E il pubblico? Io credo che per il pubblico italiano occorra di non accarezzare troppo il dramma, altrimenti bisogna cadere nei ritmi che non colpiscono l'orecchio, bisogna adoperare l'orchestra e, in ultimo, richiedonsi artisti che non abbiamo e che forse anche all'epoca di Rossini, di Bellini, ecc., ben pochi ce ne saranno stati. In un melodramma il pubblico vuol sentire la musica, la melodia; invece qui l'elemento principale è il parlato.

teatro nel teatro: il maestro di cappella

2009-04-25T09:48:00.000-07:00

Intermezzo giocoso per basso e orchestra di Domenico Cimarosa (1749-1801).
L'intermezzo è una farsa in musica, spesso in due parti, che si rappresentava nel Settecento fra un atto e l'altro di un'opera seria.
Della composizione di Cimarosa non si conoscono con precisione nè il nome del librettista, nè l'anno in cui venne scritta (forse il 1790).
L'argomento tratta di un maestro di cappella alle prese con la sua orchestra mentre sta preparando due arie di diverso carattere: una più brillante e vivace, l'altra più lenta ed elegante.
Il maestro dialoga con gli strumenti indicando loro le melodie da eseguire, correggendone gli errori e complimentandosi per le frasi ben riuscite.
Cimarosa ne dipinge il carattere con estrema comicità: un maestro un po' vecchiotto, vanitoso e irascibile, che imita i vari strumenti con la voce, inveisce e si dispera contro chi non gli presta attenzione.

Se mi danno il permesso, un'aria canterò; non sono, no, di quelli che si fanno pregare e ripregare.
Sono di quei pochi che della scuola antica ci son restati.
Ah, dove son andati quei celebri maestri che sapevano tanto?
Canterò dunque un'aria giacché tutti a sentirmi pronti qui vedo; ma stiano bene attenti che un'aria canterò di stil sublime, che fece apposta col suo gusto fino il cavalier Scarlatti al Laterino.
Oboe, corni e violette avranno ben a fare.
Violoncello, violini e contrabbaso a suo tempo faran maggior fracasso. Attenti, o miei signori, con arco ben tenuto,voi dovrete eseguir quel che dirò.
Quest'è il passo dei violini: lai, lai, lai, la.
Cosa fate, oboe mio caro? bio, bio, bio, bio. S'incominci ancor il passo!
Maledetto contrabbasso, cosa diavol qui si fa?
Quest'è il passo dei violini: lai, lai, lai, la.
Blaberlebla berlebla berlebla. Oh, vi prego, deh, badate e imparate a ben contar, altrimenti non si va.
Quest'è il passo dei violini: lai, lai, lai, la.
Le violette non ancora!
Zitto il flauto non ancora! Ma che diavol qui si fa?
Maledetto contrabbasso! Cosa diavol qui si fa? Qui si manca d'attenzione, no, cosi, così non va. Vi scongiuro in ginocchione, ah, badate in carità.
Senza scaldarsi il sangue, e per principio, badate a quel che dico: nessun cominci il passo se pria da me nol senta! Pensate ch'io non sono qui per farvi il buffone!
Quest'è il passo dei violini: lai, lai, lai, la. Oh, bravissimi! Va bene.
Quest'è quel delle violette: la, la, la, la. Brave assai, o benedette!
L'oboe così farà: la, la, la, la,bio, bio, bio, bio. Molto bene in verità.
Or i corni vanno assieme: la, la, la, labla berlebla berlebla berlebla. Son contento, vanno bene: or adesso unitamente, via, sentiamo come andrà. Bravi! Bene! Bravi assai! Queste note a punta d'arco, qui staccate, qui legate.
L'oboe solo. Le violette! Flauto solo! Presto i corni! Qui fortissimo! Cosè! Oh, che armonico fracasso! Oh, che orchestra benedetta! Io mi sento consolar. Queste note a punta d'arco! I violini e le violette! Le violette con i corni! I violini, il flauto solo! Oboi, corni con il flauto! I violini! Bravi!Flauto solo! Bene! Le violette! Bravi! Oboe e flauto! Bravi! Presto i corni! Bene! Bravi! Bene! Bravi assai! Oh, che armonico fracasso! Oh, che orchestra benedetta! Io mi sento consolar! Bravi! Bravissimi! Così va bene! Son contento dell'assieme che tiene ciascheduno facendo la sua parte. Perciò, e non vi spiace, bramo provar un pezzo di stil affatto nuovo. Voltate ora le carte e s'incominci un cantabile Allegro; cioè di due colori, come una salsa che ha vieppiù sapori. I piani e i forti vi prego d'osservare.
Il contrabbasso non dia quelle strappate che fan cattivo effetto nell'armonia .
Violette e violoncello s'accordin ben assieme nel passaggio che ho fatto. S'incominci la battuta con forza e calore, s'incominci il gran morceau con strepito e vigore. Ci sposeremo fra suoni e canti, sposi brillanti pieni d'amor.
Voglio i violini.
Voglio il violone.
Voglio il fagotto con l'oboe.
No! No! No! No! Questo strumento non fa per me.
Orsù il flauto colla viola. Tutta l'orchestra s'ha da suonar. No, che di meglio si può trovar. Ci sposeremo fra suoni e canti sposi brillanti pieni d'amor.
Voglio i violini!
Voglio il violone.
Voglio il fagotto coll'oboe.
No, no, no, no, questo strumento non fa per me.
Voglio i violini.
Voglio il violone.
Le violette!
Ed ora il flauto!
Or, il fagotto coll'oboe.
No, no, no, no, questo strumento non fa per me. Tutta l'orchestra s'ha da suonar. No, che di megliosi può trovar. S'ha da suonar, s'ha da suonar, s'ha da suon...
Vi ringrario, miei signori; proveremo ad altro tempo un Andante, Allegro e Presto, che faravvi stupefar. Un Cantabile con moto, un Larghetto, un Andantino, che un talento sopraffino non potrà giammai imitar.

polocca op.53

2009-04-24T09:21:00.000-07:00

E' sicuramente fra le più belle e famose composizioni pianistiche di Chopin (che voglia di suonarla negli anni di studio!).
Nonostante l'ambiente parigino l'avesse accolto con calore e ammirazione, egli rimase per tutta la vita profondamente legato alla sua terra d'origine: le sedici Polacche ne sono una testimonianza molto eloquente e che occupa un posto rilevante nella produzione del compositore. Vengono spesso lette come affreschi nazionalistici, carichi di accenti epici e battaglieri, in cui riaffiora il ricordo della patria oppressa.
La Polacca op.53, chiamata anche Eroica, fu composta nel 1842 a Parigi.
La Polacca è una danza popolare in ritmo ternario eseguita a coppie, con un andamento moderato e un incedere di tipo quasi processionale tanto che fu poi importata e trasposta dalla nobilità facendola diventare un'austera e solenne danza di corte.
Senza andare troppo lontano, il nome stesso evoca il paese nativo di questo genere musicale in cui era già conosciuto nel 1500; dalla Polonia, poi, si diffuse in tutta Europa diventando una forma della musica cosiddetta "colta".
La struttura della Polacca op.53 possiede una netta articolazione a blocchi separati con una frequente ripetizione dei temi. Ma su questa struttura standard Chopin inserisce una novità: dopo l'esposizione della prima e della seconda idea viene inserito un terzo tema nuovo e di carattere contrastante, quasi per allentare la tensione e meglio preparare il ritorno del tema iniziale (evitando, peraltro, la continuità del tenore epico per non generare monotonia).
La prima parte inizia con un'introduzione di sedici battute che, con l'alternanza continua di due idee opposte (l'una di movimento ascendente, l'altra di stasi basata su arpeggi), crea un'ascesa tonale e un crescendo sonoro che esplode sul tema eroico vero e proprio che si appoggia su un movimento uniforme e scattante di ottave al basso.
Il canto epico della seconda sezione (siamo alla battuta 81) è introdotto da fortissimi accordi di esortazione (ma anche un po' di ammonizione) e poggia su un ostinato ritmico martellante ottenuto con un breve inciso di note discendenti ripetuto per una quarantina di volte; il tutto si accompagna ad un vigorosos crescendo (rossiniano?!) di fremente esaltazione.
A proposito di questa sezione, spesso pista per le gare di velocità dei pianisti-corridori, un allievo di Chopin ricorda che il crescendo non dovrebbe iniziare prima di una dozzina di battute (quando si giunge alla modulazione in re diesis maggiore) per mantenere il carattere nervoso ed eroico insieme.
Totalmente diverso è invece il tema che compare alla battuta 149 e che attenua l'affannosa tensione precedente perchè si distende in un canto lirico colmo di echi nostalgici.
Da ammirare il geniale procedimento tonale usato da Chopin per il ritorno del tema principale: la conclusione, infatti, presenta una riaffermazione più energica e travolgente, rinnovata e più fulgida del tema iniziale, ora in forma accorciata, e nella coda finale si scatena tutta l'irruenza del brano che termina con una breve serie di accordi risolutivi in scampanio di giubilo.

la notte (4)

2009-04-18T01:58:00.000-07:00

Nell’opera di Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, la notte è vista come un momento di intrighi, di magie, di fate e di folletti che tramano scherzi. Mendelssohn (1809-1847) compose nel 1843 delle musiche ispirate a quest’opera teatrale: Sogno di una notte di mezza estate op.61.
L’allegro appassionato si trova alla conclusione del secondo atto e introduce i personaggi del terzo. La sua forma è bipartita. Fin dalle prime battute ascoltiamo i fremiti dell’orchestra che simulano il brulicare di personaggi fantastici nel bosco, che tramano scherzi e malefici, burlandosi di tutti. Il fremito è realizzato dagli strumenti ad arco che suonano rapide note ribattute, creando una specie di tappeto sonoro sul quale emergono gli strumenti a fiato; la melodia è costituita da piccoli frammenti musicali eseguiti dai legni (flauti, oboi, clarinetti) e dai violini: ne risulta un effetto timbrico estremamente vario e cangiante. Il fraseggio della musica in questa prima parte risulta inquieto e ansimante ma ad un certo punto il brusio creato dagli archi cessa per poi riprendere in concomitanza con una melodia calda e intensa affidata ai violoncelli e ai fagotti. La prima parte si chiude smaterializzando gli elementi musicali: a poco a poco cessano prima il fremito degli archi, poi il frammento melodico dei fiati che si disintegrerà in un pulviscolo di note evanescenti. La seconda parte coincide con l’entrata in scena di strani personaggi: sei rustici artigiani un po’ ridicoli che richiamano un ambiente campagnolo: per questo la melodia che accompagna il loro ingresso ricorda quella delle cornamuse ed è affidata a due fagotti. In seguito gli altri strumenti dell’orchestra si sommano gradualmente ai precedenti creando un crescendo di intensità.

Questo breve percorso nei meandri musicali della notte potrebbe ben concludersi con il finale del Concerto op.10 n.2 di Vivaldi: un Allegro, un brano notevolmente elaborato, di grande effetto strumentale e ritmico, che sembra annunciare l’arrivo dell’alba tramite anche la sua introduzione che fa proprio attendere l’arrivo del tema che sembra tardare, come l’alba dopo una lunga notte passata magari al chiaro di luna o sprofondati in un sonno riempito dalla presenza di personaggi fantastici.

la notte (3)

2009-04-17T01:57:00.000-07:00

La Sonata in do diesis minore op.27 n.2 di Beethoven (1770-1827) è nota con il titolo Chiaro di luna. Ma titoli romantici come questo vennero di rado apposti dall’autore (mi viene in mente anche La Tempesta). Questa denominazione, infatti, fu coniata dal poeta Ludwig Rellstab il quale dichiarò che questa sonata evocava a lui una passeggiata notturna “al lume di luna” sul lago dei Quattro Cantoni. Prima di allora, questa sonata fu soprannominata dai contemporanei di Beethoven come “sonata della pergola” nella convinzione che l’autore l’avesse ideata all’ombra di un pergolato. Secondo altri, invece, che dichiarano di aver ricevuto le confidenze di Beethoven, il celebre primo movimento sarebbe stato improvvisato presso il catafalco di un amico e risulterebbe dunque una marcia funebre.
L’Adagio sostenuto porta l’indicazione “sempre pianissimo” di pugno dell’autore. Dai registri gravi del pianoforte, in modo quasi mormorante, prende vita la risonanza austera e grandiosa che fornisce il controcanto alla melodia. Questa fiorisce dolcemente alla quinta battuta, e canta sull’accompagnamento che ha un suono dalla rassicurante ciclicità. La pagina poi si svolge con andamento fluido e continuo tanto da dare l’impressione che il tempo venga abolito (effetto infrequente all’epoca). La natura malinconica del brano cresce man mano che esso progredisce, come se l’autore volesse lasciar trasparire le sue incertezze esistenziali. Così suona anche l’epilogo, con il suo accompagnamento che svanisce nelle ottave basse dello strumento dalle quali era nato.

Anche Debussy (1862-1918), ispirandosi alle poesie di Paul Verlaine, decise di comporre una pagina intitolata Chiaro di luna all’interno della meravigliosa Suite bergamasque. È un andante molto espressivo, pagina sognante dall’inizio esitante; il canto ha un profilo spezzato, non ben definito. È la stessa luce naturale che rischiarava la Sonata di Beethoven ed è sempre una luce in contrasto con quella piena e calda del sole; ma non è strano pensare che siano situazioni abbastanza diverse quelle che si svolgono alla luce della stessa luna. Prima eravamo quasi avvolti ed abbracciati (sensazione dovuta anche al tipo figurazioni utilizzate) da raggi seppur flebili, ora invece, all’interno di figurazioni spesso frammentate, sembra proprio di rimpiangere quel calore e quella pienezza di luce che sono proprie del giorno.

la notte (2)

2009-04-16T01:56:00.000-07:00

Quattro movimenti formano la Piccola Musica Notturna K 525 per archi, ultimata il 10 agosto 1787 da Mozart (1756-1792). Il primo è un Allegro in sol maggiore divenuto a dir poco celeberrimo.
Il primo tema di questo Allegro risulta dalla giustapposizione di tre frasi con tre diversi motivi: un’introduzione chiara e decisa; un primo motivo gioioso e fresco; un secondo discorsivo, grazioso e un po’ cerimonioso; un terzo più vivace, di chiusura.
Dopo la transizione, si arriva al secondo tema, in re maggiore, che prende uno spazio assai maggiore. La prima sezione presenta un motivo tematico molto caratteristico, che ci contrappone con la sua dolcezza alla grinta del primo tema; la seconda contiene un nuovo motivo tematico che vede l’aggiungersi di tutti gli strumenti nella seconda parte. Questa sezione viene ripetuta identica e ad essa segue la conclusione.
Viene da chiedersi: ma questa è musica notturna come lo è il Notturno di Chopin o il Concerto di Vivaldi? Mozart stesso lo attesta. Notturna certamente allora, però non senza luce: non c’è buio in questo brano (come anche negli altri tempi della Serenata). Forse allora siamo in una notte rischiarata dalla luce naturale della luna? Non pare, però, perché la notte lunare è, direi per definizione, calma e quieta, incantata e trasognata. Questa musica, invece, è vivace, briosa, talvolta sospirosa. Notte con luce artificiale, allora? Forse.
Serenata deriva da sera. Il titolo ci aiuta a capire qualcosa di più sul carattere di questa musica: musica nella notte illuminata dalla luce artificiale. La luce delle candele nelle tiepidi notti estive durante le quali si svolgevano nei parchi aristocratici e nei giardini borghesi le feste a cui la musica dava giocondità. Questa serenata fu composta per una circostanza a noi non nota ma sicuramente festosa. Forse l’ignoto committente non doveva essere di alto lignaggio perché una serenata scritta originariamente per cinque archi o fiati era proprio il minimo che si potesse decentemente avere per una festa. E la natura della musica è tale che un coreografo non faticherebbe a sfruttarla per un balletto. Allora è più chiaro il carattere di questa musica, la sua destinazione sociale, e anche la ragione di tutti i ritornelli disseminati nei quattro tempi, che ci sono perché si riascolta volentieri ciò che viene creato per essere gradevole, spiritoso e da ascoltare mentre si possono scambiare liberamente quattro chiacchiere.

la notte (1)

2009-04-15T01:24:00.000-07:00

La notte è il regno dei sogni, dell’ombra e del mistero e, proprio per questo, ha sempre attratto e affascinato tutti gli artisti.
Il XIX secolo ebbe molto riguardo e sensibilità per il fascino suscitato dalla notte. Forse proprio in contrasto con il secolo precedente, definito “era dei Lumi”, la cosiddetta “era romantica” amò più l’ombra che la luce, più l’inconscio che il conscio, più la logica del sogno che la progettualità razionale. La musica dell’Ottocento è infatti ricchissima di pagine che cantano il fascino della notte: basta pensare ai nomi di alcuni generi e composizioni come Notturni, Berceuses, e Barcarole.
Proprio dalla notte prende nome il genere musicale Notturno, nato all’inizio del 1800 in Irlanda con John Field. A lui è debitore Chopin (1810-1849) che di notturni ne compose una trentina. Tra di essi ve ne è uno, giovanile ma con un alto numero d’opus, che riprende in modo piuttosto evidente alcuni tratti dello stile di Field. Si tratta del Notturno op.72 in mi minore, risalente al 1827, che si caratterizza per un accompagnamento costante per terzine di crome (utilizzate spesso proprio dal maestro irlandese) e per la presenza evidente di due temi: il primo dolce e carezzevole, il secondo pieno di slancio.

Non mancano però riferimenti alla notte anche nei secoli precedenti. Basta pensare al Concerto n. 2 in sol minore op.10 per flauto e archi di Vivaldi (1678-1841).
Il primo tempo, un Largo, può essere a ragione letto come un esempio di “notturno barocco”. Il secondo tempo, Presto-Fantasmi, è un brano dagli accenti drammatici e assai mobili (che tuttavia poco e niente hanno a che fare con la drammaticità romantica) che vuole rappresentare gli incubi notturni di un dormiente ma che (forse anche come suggerisce il sottotitolo), è più adatto a descrivere, già a partire dalla sensazione di sorpresa iniziale, non tanto la paura quanto i giochi e divertimenti di piccoli fantasiosi spettri. Il terzo tempo, Largo-Il sonno, parte creando la situazione di un vero e proprio rilassamento da cui sorge poi una tenue melodia che vuole continuare a rappresentare la tranquillità e la dolcezza ma, al tempo stesso, tramite le armonie e gli effetti continuamente cangianti, anche il senso di sospensione e di immobilità generato dal sonno.

la moldava

2009-04-14T00:58:00.000-07:00

I poemi sinfonici raggruppati sotto il titolo La mia patria, descrivono paesaggi e leggende della terra di Bedrich Smetana (1824-1884). Al suo interno troviamo la celebre La Moldava che descrive il percorso del fiume omonimo che scorre tra il paesaggio, la gente e i monumenti della terra d’origine del compositore. All’inizio della partitura originale, il compositore fornisce una sintesi del percorso del fiume: all’ombra della foresta ceca troviamo due sorgenti, una calda e una fredda; dalla loro fusione scaturisce il fiume che, ingrossandosi progressivamente, attraversa boschi, dove riecheggiano battute di caccia, e un villaggio, da cui provengono canti e danze di una festa nuziale. Il corso d’acqua poi attraversa il misterioso mondo notturno al chiaro di luna e improvvisamente viene scosso e agitato dalle rapide di san Giovanni. Ormai ampio e maestoso, il fiume raggiunge Praga, dove saluta l’antico castello di Vyšehrad, per poi allontanarsi nella pianura boema.
Le sorgenti della Moldava. Il motivo delle sorgenti della Moldava è realizzato all’inizio da rapide figurazioni melodiche di due flauti, alternati al pizzicato degli strumenti ad arco. Le figurazioni, prima frammentarie, divengono continue e sono rinforzate dal timbro liquido dei clarinetti; poi il motivo passa agli archi, poco prima che venga enunciato il celebre tema della Moldava. In questa prima parte il tema torna quattro volte.
Caccia nel bosco. L’immaginaria scena di caccia, alla quale assiste il fiume scorrendo nel bosco, è annunciata improvvisamente dallo squillo delle trombe e dal riecheggiare di strumenti usati fin dall’antichità durante la caccia: i corni. A poco a poco il clima si raffredda grazie ad un veloce diminuendo.
Festa nuziale nel villaggio. Il fiume attraversa poi la pianura boema e giunge a un villaggio nel quale sono in corso i festeggiamenti per le nozze di due contadini: fresco e spensierato si leva il motivo di una danza simile alla polka. Durante la danza si sente anche il suono di uno strumento a percussione. Il motivo della danza diminuisce gradualmente d’intensità e diviene frammentario fino ad interrompersi.
Chiaro di luna. Improvvisamente alcuni strumenti a fiato emettono suoni prolungati che introducono in un clima misterioso e sognante. Mentre flauti e clarinetti riprendono un disegno melodico simile a quello dell’inizio, l’arpa suggerisce l’immagine del delicato movimento del fiume. La melodia dolce che caratterizza questa sezione è affidata ai violini. Sembra di assistere allo scintillio pallido della luna che si riflette sulla superficie dell’acqua. L’alba è preannunciata dal riecheggiare a distanza dei corni, che precedono di poco la ripetizione del tema della Moldava.
Rapide di san Giovanni. All’improvviso il tema del fiume viene violentemente interrotto da un rullo di timpani e da tutta l’orchestra. Il fiume ha raggiunto le rapide di san Giovanni e si agita in gorghi vorticosi. Il discorso musicale è improvvisamente tumultuoso e fremente. Vengono esplorati tutti i registri e le risorse dell’orchestra: ascoltando attentamente si sente emergere l’acutissimo fischio dell’ottavino alternato alle profonde voragini aperte dal suono dei tromboni. Oltre ai timpani è particolarmente evidente il suono di un altro strumento a percussione: i piatti. Una cascata conclude le rapide, come descritto dagli strumenti dell’orchestra che precipitano nel registro grave con scale discendenti.
La Moldava nel suo corso largo. Il fiume ha ormai raggiunto vaste dimensioni e perciò l’intera orchestra esegue il tema principale della Moldava; l’incedere risoluto e gioioso del fiume verso Praga è evidenziato dalla tonalità maggiore, mentre la sua maestosa grandezza è sottolineata dalla massiccia presenza degli ottoni.
Il castello di Vyšehrad. Attraversando Praga, il fiume rende omaggio a questo antico castello accennando all’inno nazionale. Il compositore sembra assistere al passaggio del fiume proprio dall’alto del castello e lo vede allontanarsi a perdita d’occhio fra le campagne boeme: un ampio arpeggio, che scorre fra i vari registri degli archi, viene suonato a poco a poco in diminuendo e rallentando. Come per effetto di una dissolvenza cinematografica, il corso del fiume si dilegua in lontananza. Concludono il poema due violenti accordi dell’orchestra.

guglielmo tell, sinfonia

2009-03-23T10:26:00.000-07:00

Siamo nel XIV secolo, in Svizzera. Il paese, oppresso dagli austriaci, è sotto la tirannia del governatore Gessler e alcuni uomini, tra i quali il prode Guglielmo Tell, cominciano a tramare la ribellione. In un giorno di festa, Tell, insieme al figlio dodicenne Jenny, si rifiuta di rendere omaggio al governatore e viene trascinato davanti a Gessler. Questi gli offre la libertà a patto che colpisca con una freccia una mela sul capo del figlio. Tell supera la prova, ma gli cade per terra una seconda freccia che aveva nascosto nella giacca. Interrogato, rivela che era destinata a lui se il figlio non fosse sopravvissuto. Furibondo, il tiranno lo fa arrestare e lo condanna a morte. Mentre viene condotto dalle guardie in prigione – un castello circondato dalle acque – si scatena una violenta tempesta. Approfittando della confusione, Tell riesce a liberarsi e trafigge il tiranno. Sopraggiungono gli altri svizzeri e in breve hanno la meglio sugli austriaci.
La Sinfonia è una bellissima pagina sinfonica suddivisa in quattro sezioni con un carattere chiaramente programmatico: esprime, infatti, sinteticamente ma con vivacità tutti i punti essenziali della vicenda (non utilizzando il materiale musicale che verrà proposto in seguito, ma presentando tutti gli accenti espressivi dell’opera: patriottici, sentimentali, paesaggistici…).
Inizia con uno struggente Andante cantabile per 5 violoncelli che evoca il sorgere del sole sulle Alpi e l’accorata preghiera del popolo oppresso che chiede aiuto e conforto a Dio.
La realistica tempesta (Allegro) che segue simboleggia i sentimenti di rivolta degli svizzeri. Musicalmente, l’episodio inizia con i legni che imitano i primi grossi goccioloni di pioggia; intervengono poi i violini, in pp, come folate di vento che man mano prendono consistenza; infine, con uno strepitoso crescendo, si scatena veementemente tutta l’orchestra che non fa mancare tuoni e lampi al suono dei tromboni e timpani. L’acquazzone lentamente si placa, torna la calma e anche gli ultimi goccioloni svaniscono.
L’incantevole paesaggio agreste (Andantino) in cui si svolge la drammatica vicenda, è reso musicalmente dal corno inglese che esegue un dolce motivo pastorale e bucolico. A questo suono si sovrappongono le svolazzanti e gioiose note di un flauto che sembra proprio imitare, con le sue fioriture virtuosistiche, il canto di un usignolo.
Squilli di trombe e di corni annunciano la vittoria. Gli svizzeri sono insorti e hanno scacciato gli oppressori. Questa coda finale è una pagina celeberrima (forse anche troppo perché finisce dappertutto, dalle pubblicità alle suonerie!) e lo è a buon motivo: la musica è trascinante, travolgente e incalzante nel suo galoppare da cavalcata finale (Allegro vivace) in cui c’è tutta l’esultanza della gente che ha ritrovato la libertà.

ballata op.38

2009-03-16T13:03:00.000-07:00

Quando i manuali parlano del romanticismo, capita di leggere che era tipico di quel periodo procedere per contrapposizioni e contrasti molto forti. Quando i manuali parlano di qualsiasi cosa, lo fanno in genere in modo un po' riduttivo.
Ma l'ascolto della seconda Ballata di Chopin sembra proprio convalidare questa descrizione (o forse è il contrario...).
Come al solito nelle Ballate, viene utilizzata una forma bi-tematica senza però alludere ai temi della forma-sonata, ma qui i due elementi sono veramente di carattere antitetico: il primo è meravigliosamente cullante, dolcissimo e sognante; il secondo possiede un'irruenza che fa saltare sulla sedia se si pensa che si inserisce alla fine della prima parte senza nessuna pausa ma facendo subentrare una raffica di note in ff dopo un delicatissimo accordo in smorzando.
La prima sezione in fa maggiore, dunque, potrebbe a ragione essere definita una "pastorale" (in 6/8). L'idea è sostanzialmente una e si muove sottovoce su poche note, in un ambito molto ristretto e intimo; viene svolta più volte in ripetizione con qualche modifica creando, grazie all'uso del pedale, un'atmosfera di pace e di serenità.
La seconda sezione ci fa conoscere il suo carattere già dall'indicazione presto con fuoco: scoppia all'improvviso con tutta la sua violenza e drammaticità e si costituisce da sestine continue che, a differenza del primo tema, percorrono tutta la tastiera quasi a cercare una possibile sosta all'agitazione che le pervade. Sarà verso la battuta 61 che si verifica un cambiamento: a partire dal piano, con un accellerando che in sette battute riporta al fortissimo, le sestine cessano e si raggruppano (per così dire) in accordi pieni e accentati che nel ritmo richiamano un po' la prima sezione ma che hanno la parvenza di tanti punti interrogativi che portano sempre più in alto alla ricerca di uno sfogo sempre maggiore.
Ma è da questa parte finale della seconda sezione che, in modo indolore, sgorga nuovamente il primo tema in fa maggiore (anche questa volta senza pausa ma anche senza il contrasto dinamico).
Non si tratta però di una semplice ripetizione: questa volta il tema pastorale, dopo poche battute, si modifica, subisce una mutazione che prende il via da un accordo di nona di dominante di re bemolle maggiore. Il carattere è ora diverso grazie all'artificio armonico e modulatorio che Chopin realizza: sempre pastorale e dolce, il tema acquista anche una venatura di tenerezza e quasi mestizia tanto che riesce, tra crescendo e diminuendo, tra accellerando e ritenendo, tra snellimento del suono e sua intensificazione, a portare alla ripresa del presto con fuoco.
Anche questa sezione riappare invariata nel sentimento ma con una mutazione finale che, dopo quattro doppi trilli, conduce all'appassionata e travolgente coda finale indicata agitato (ma non è certo l'unico momento della Ballata in cui proviamo questa emozione).
La coda è tradizionalmente non tematica e sfrutta come sempre il virtuosismo. Nella grande confusione (in senso positivo, ovviamente) creatasi da questa ultima sezione, la melodia va ad infrangersi su un accordo dissonante e sforzatissimo, cui segue una pausa con corona dalla quale riemerge il tema iniziale. Riemerge però mutato nell'intimo perchè lo troviamo nella tonalità di la minore (quella della seconda sezione): poche battute che si spengono in un piano che porta al silenzio.
E' un caso abbastanza raro quello di iniziare un pezzo in tonalità maggiore e chiuderlo in minore; mi viene in mente il secondo improvviso op.90 di Schubert. Sarebbe interessante riflettere sul motivo di queste scelte.

melodramma (1)

2009-03-10T22:00:00.000-07:00

Impossibile sintetizzare le origini di un genere musicale in poche parole (anche perchè spesso gli inizi non sono mai chiari), tanto meno lo è farlo relativamente all'opera lirica i cui primi passi sono tuttora molto discussi. Comunque questa sintesi, un po' scolastica e senza troppe pretese, può richiamare alla mente alcuni passaggi effettivamente importanti per questo genere.
Quello dell’opera (anche se il termine non è perfettamente adeguato), intatti, non è un genere antico che risale alla fine del XVI secolo, quando alcuni artisti che si riunivano presso il conte Giovanni Bardi di Firenze, ispirati dalla tragedia greca, crearono una nuova forma di spettacolo in cui erano presenti, insieme e per la prima volta, poesia, azione teatrale e musica. Nacque così il melodramma (“dramma in musica”) in cui i personaggi di una vicenda si esprimono mediante il canto.
Gli ingredienti del melodramma sono allora: il libretto, la scenografia, la musica.
Il libretto, cioè la trama dell’opera scritta in versi dal poeta in collaborazione con il compositore, si suddivide in atti e ogni atto in più scene. Nel libretto sono annotate anche le indicazioni per lo svolgimento dell’azione teatrale: entrate e uscite di scena dei personaggi, loro comportamento sulla scena, cambi di arredamento, ecc.
La scenografia, cioè la cura dei costumi, trucchi, arredi, movimenti sulla scena, crea la giusta ambientazione alla rappresentazione teatrale e fa sembrare reale ciò che è pura finzione; a poco a poco nei libretti dell’epoca barocca si comincerò a dare spazio alla ricerca del meraviglioso e degli effetti spettacolari, arricchendo il melodramma di scenografie e costumi appariscenti, congegni meccanici per realizzare effetti speciali (tuoni, terremoti, pioggia, ecc.).
La musica ha ovviamente un ruolo fondamentale, perché costantemente presente. Il musicista mette il libretto in musica, scrivendo sia le parti per i cantanti, sia quelle per gli strumentisti. Nell’opera musicale si alternano: a) episodi strumentali, b) canto solistico, concertati, cori, c) danze.
Probabilmente, il primo esempio di quello che oggi chiamiamo “opera lirica” è un lavoro di Jacopo Peri (1561-1633), Euridice, che mise in scena nel 1600, in collaborazione con il librettista Ottavio Rinuccini, un dramma ispirato alla vicenda mitologica di Orfeo ed Euridice, proponendone però un finale lieto, come omaggio a Maria de’ Medici all’interno dei festeggiamenti per il suo matrimonio. Le è contemporanea un'altra Euridice, quella di Giulio Caccini, altro musicista della cerchia fiorentina che peraltro aveva collaborato alle musiche dell'opera di Peri, che però pare ci sia giunta incompleta. Ma questo non è un problema perchè le ricerche, gli studi e i completameni non sono mai mancati nella storia della musica e, quindi, credo che sia da poco uscita una nuova versione integrale in cd.
Se da Firenze ci spostiamo a Venezia, incappiamo in quello che molti definiscono il momento veramente iniziale del genere operistico: nel 1637 fu inaugurato il primo edificio pubblico destinato al melodramma, il teatro san Cassiano.
In questo modo, il melodramma, da spettacolo riservato a corti nobili o circoli culturali, si rivolge ad un pubblico più vasto (e pagante) e si tramuta in vero e proprio “affare” alla cui cima sta l’impresario che lo organizzava, scritturava i cantanti e gli strumentisti (che nel frattempo si erano radunati in piccole compagnie itineranti), commissionava il libretto al poeta e la partitura al musicista. Con il ricavato dei biglietti pagava quindi tutti costoro, guadagnando ciò che avanzava. Fu così che venne messo in risalto sempre più il ruolo dei veri protagonisti, i cantanti dai quali dipendeva di fatto il successo o l’insuccesso della rappresentazione.
Il pubblico dei teatri barocchi non era come quello dei teatri moderni, ridotto di numero ma silenzioso e generalmente concentrato: passava invece il tempo facendo salotto, discorrendo e mangiando soprattutto durante i recitativi (le parti cantate molto vicino al parlato che facevano andare avanti la vicenda) e le arie dei personaggi minori (l’aria era invece l’episodio in cui la vicenda si ferma per dare spazio all’espressione del sentimento, dell’”affetto”, di un personaggio; questo avveniva mettendo in mostra tutta la bravura e il virtuosismo dei cantanti).
Le arie si dividevano in vari gruppi: vi erano le arie di sorbetto, affidate a personaggi secondari e chiamate così perché eseguite mentre gli spettatori mangiavano il gelato. La prima donna, invece, (o il primo uomo), cioè l’interprete più atteso faceva il suo ingresso in scena con l’aria del baule, ossia un’aria che metteva in luce le loro qualità vocali (per questo la portavano con sé come un bagaglio e la eseguivano sempre anche se proveniva da un’altra opera e non aveva nulla a che fare con quella rappresentata in quel momento). A pagare le conseguenze di quella moda furono i librettisti i cui testi venivano spesso deturpati e modificati senza nessun rispetto.

tema e variazioni (2): capriccio

2009-03-08T09:44:00.000-07:00

Il “capriccio” è una forma musicale bizzarra (da ciò prende il nome!) che non risponde a determinati schemi o moduli. Nasce nel sec. XVII come composizione strumentale dal carattere estemporaneo ed estroso. In seguito assume anche il significare di “studio”, cioè di esercizio tecnico per uno strumento.
Riguardo alla forma musicale “tema e variazioni”, possiamo ben inserire un percorso che ha per protagonista proprio un capriccio.
Si tratta di quello celeberrimo composto da N. Paganini al termine della serie dei 24 capricci op. 1 (1820). Paganini assegna alla forma del “capriccio” una dimensione e un significato nuovi. La successione svagata e brillante di note acquista un ordine netto, logico, pur senza rinunciare ai tratti bizzarri ed estemporanei tipici del barocco. La raccolta di quelli che spesso si risolvevano in esercizi scolastici viene trasformata in vera e propria musica, venendo investita di una qualità creativa nuova, e diventando anche un compendio della didattica, un manuale del perfetto violinista (da quest’ultimo punto di vista, potremmo fare un parallelo con le Sonate op. 5 di Corelli).
Il n. 24, appunto, è l’unico della raccolta in forma esplicita di “tema con variazioni”, riprendendo ed esaltando la consuetudine, riscontrabile nel tardo barocco, di concludere una raccolta violinistica all’insegna del bizzarro e dell’imprevedibile, talora con notevoli difficoltà esecutive. Il tema è un motivo simpatico e accattivante, dinamico e brillante, in tempo “quasi presto” che generazioni di musicisti riprenderanno per variarlo come fa lo stesso Paganini.
Ai capricci paganiniani si rifà, infatti F. Liszt nei suoi studi che sono brani in cui le possibilità tecniche del pianoforte sono esplorate fino ad un limite mai toccato in precedenza. Allo stesso tempo l’elaborazione e la progressiva trasformazione della forma testimoniano in modo ricco e completo la poetica lisztiana. I 6 Studi da Paganini (1838 e 1851) elaborano direttamente cinque capricci e il finale del concerto in si minore (il capriccio n. 24 viene elaborato nell’ultimo degli studi lisztiani sempre in forma di “tema con variazioni”).
I due quaderni di Variazioni su un tema di Paganini (che utilizzano sempre il tema del Capriccio op. 1 n. 24 in la minore) occupano un posto speciale nell’opera di J. Brahms: costituiscono un esempio unico di tema variato basato unicamente sull’elemento virtuosistico. Composte tra il 1862 e 1863, in queste variazioni Brahms ha saputo ricreare il diabolico virtuosismo dell’originale, tanto che Clara Schumann le soprannominò le “variazioni dello stregone”. Consistono in una versione pianistica dell’originale violinistico e in 28 variazioni divise in due quaderni. Nonostante i propositi virtuosistici – ciascuna variazione esplora inoltre una tecnica nuova –, l’opera non risulta affatto arida.
Propongo un sinteticissimo sguardo a quelle, forse, più belle ed interessanti.
I quaderno. Il tema viene esposto in la minore (tonalità originaria), in 2/4; le due mani suono in ottava, senza accompagnamento. I. Movimento continuo e grintoso di semicrome che richiede un gioco legato di seste alla destra e terze alla sinistra. Leggera variante armonica alla tredicesima misura in cui appare la sesta napoletana. VII. Le ottave cromatiche per moto contrario, nei registri estremi dello strumento, si oppongono a un disegno più fitto, in eco, nel registro medio. X. Assai lontano dallo spirito paganiniano, è uno studio tetro, in sincope, sotto voce, con crome staccate alla sinistra e terze legate alla destra. Il tema si trova nella zona centrale del pianoforte. XI. La maggiore. È un moto perpetuo un po’ naif come un carillon in ottave su uno sfondo di semicrome. XII. La maggiore. Riflessi cangianti di sonorità intrecciate alle due mani che sembrano giocare con l’acqua. Il motivo ostinato della sinistra (sei semicrome/una croma) è abbellito da sestine alla destra.
II quaderno. IV. Poco allegretto, con grazia: un valzer viennese, languido, senza notevoli difficoltà pianistiche. V. Un delicato scherzo in ritmo ternario: il tema è ridotto al suo scheletro armonico sullo scorrere delle terzine della mano sinistra. VI. Un capriccio violinistico, senza accompagnamento. XII. Poco andante in fa maggiore: intermezzo lirico e sentimentale alla maniera viennese. L’unico studio che sfugge alla tonalità di la. È scritto a tre voci. La destra svolge il canto in ottave avvolto dagli arpeggi della sinistra.
Anche nel Novecento, il fascino dell’ultimo capriccio paganiniano e il desiderio di riprenderlo sotto forma di “tema con variazioni” è stato fruttuoso e ha prodotto, ad esempio, la Rapsodia su un tema di Paganini op. 43 per pianoforte e orchestra di S. Rachmaninov. L’autore qui raggiunge i più alti vertici del virtuosismo pianistico e della ricerca di effetti pianistici sempre più sorprendenti, a discapito forse del vero e proprio approfondimento musicale.
Anche qui propongo alcune suggestioni.
Introduzione. Poche battute orchestrali utilizzano alcuni frammenti melodici del tema principale.
I. Precede l’esposizione del tema presentandone semplicemente lo scheletro ritmico.
Tema. Esposto dai violini.
VIII-IX-X. Variazioni virtuosistiche caratterizzate dalle possenti masse accordali del pianoforte (VIII), da un’insistente sincope ritmica (IX), dall’inserimento del tema dell’antica sequenza gregoriana Dies irae (X). È un trittico di variazioni che sempre riprodurre il ritmo della civiltà industriale del lavoro e dell’ansia produttiva.
XIX. Eterei disegni nel registro acuto del pianoforte con un ritmo stravolto e carattere metallico.
XXIII. Ritorno del tema esposto dal pianoforte e subito ripreso dall’orchestra.
XXIV. Il discorso musicale si fa serrato e stringente: i frammenti del tema principale si combinano con il tema del Dies irae. La composizione termina (stranamente?) in pianissimo con un semplice pizzicato degli archi.

la traviata, preludio

2009-03-05T23:17:00.000-08:00

Centocinquantesei anni fa, il 6 marzo 1853, andava in scena, al Teatro la Fenice di Venezia, uno dei melodrammi verdiani destinato a rimanere nella storia della musica: La Traviata.
Seguendo quasi un cliché di tante altre composizioni, la prima rappresentazione di quest'opera fu un vero e proprio fiasco tanto che la versione ormai nota ed eseguita è quella che Verdi modificò (pochissimo per quello che lui ebbe a dire esplicitamente, un po' di più per quello che sostengono i critici) per la nuova rappresentazione, sempre a Venezia ma al Teatro san Benedetto, nel 1854.
Non scendo nel merito di tante questioni circa la posizione che La Traviata ha nell'intero corpus verdiano (perchè non ne sarei all'altezza), ma certamente può meritare l'appellativo di "tragedia borghese" e le può essere riconosciuto un ruolo centrale nello sviluppo dell'autore: ormai allontanatosi dai soggetti legati ad epoche remote (Attila), leggendari (Macbeth) e cavallereschi (Ernani), Verdi opta per la rappresentazione di qualcosa di quotidiano che potesse veramente toccare i suoi contemporanei. Ecco nascere allora Rigoletto (dove borghese non sarebbe propriamente il contesto ma il personaggio principale), ma prima ancora Luisa Miller (più borghese ma meno fortunata, purtroppo).
A tale proposito, il soggetto, proveniente dal dramma La Dame aux camélias di A. Dumas figlio, come successe per Rigoletto e come succederà con Un ballo in maschera per motivi non troppo differenti, non venne pienamente accolto dalla censura. Fu deciso, infatti, di ambientare la vicenda nel secolo precedente (il XVIII) per evitare un'eccessiva percezione della contemporaneità dei fatti. Ma proprio questo fece scivolare l'attenzione sull'intento verdiano di offrire agli spettatori una trama che li coinvolgesse perchè, con un sapore quasi cronachistico, potessero riconoscere gli ambienti da loro frequentati e i mali della loro società (bellissima, a questo riguardo, la rappresentazione con Patrizia Ciofi e Roberto Saccà fatta nel 2004 nella Fenice restaurata).
Due preludi sono presenti nell'opera: quello iniziale e quello del terzo atto. Entrambi appaiono fortemente legati anche al primo ascolto. Per realizzare con la musica il suo progetto, Verdi riuscì a comporre questi due brani (come anche buona parte dell'opera) per avvicinarsi al mondo dell'intimità e della quotidianità dell'ambiente borghese (letto però con occhi disincantati).
L'inizio è praticamente identico perchè presenta lo stesso tema con minime differenze. Lo scarto è costituito dal fatto che il primo preludio (dato l'ovvia posizione) si erge a sintesi dell'intera opera come per ri-leggerla tutta. Dico ri-leggerla perchè lo fa a ritroso, in flash-back: il fatto che il primo tema sia in comune con quello del terzo atto ci trasporta subito nella scena corrispondente con Violetta ormai malata; ad esso segue l'inserimento di quel celeberrimo motivo melodico (cui molte pubblicità dovrebbero essere grate) che ritornerà nel secondo atto - "Amami, Alfredo" - e che rappresenta uno dei nodi principali della storia d'amore fra i protagonisti; il tutto sfocia nel clima spensierato e gaudente su cui si aprirà il sipario e che costituisce l'atto primo.
Il secondo preludio, quello al terzo atto, invece, dopo le prime battute, difficilmente potrebbe anticipare una riunione godereccia di amici (come quella che si era lasciato alle spalle al termine del secondo atto) ma penetra, in modo molto nobile e mirabile, nell'epilogo del dramma ormai, come Violetta, consumato. Ecco le parole di commento di Boito: "Sottile nel senso latino di gracilis, exilis è veramente l'epiteto necessario per caratterizzare quella commoventissima pagina. [...] Per significare uno che muore tisico noi diciamo: muore di mal sottile. Quel preludio par che lo dica coi suoni, con quei suoni così acuti e tristi ed esili, quasi senza corpo, eterei, malati di morte imminente. Chi avrebbe potuto pensare ch'era in potere della musica di realizzare l'ambiente d'una camera tutta chiusa verso l'alba, d'inverno, dove si veglia un malato, prima che fosse scritto quel preludio? Quel silenzio! Quel silenzio quieto e penoso fatto di suoni! L'anima della morente legata alla salma da un sottilissimo filo di respiro!".

tema e variazioni (1): follia

2009-03-04T01:27:00.000-08:00

Il tema (dal verbo titemi = porre) è l’idea musicale fondamentale, caratterizzata da elementi melodici, ritmici e armonici suscettibili di sviluppo, elaborazione e variazione all’interno della composizione. È l'elemento su cui si basano tutte le forme musicali e ha come caratteristiche fondamentali l’individualità, la riconoscibilità, l’incisività e la chiarezza tali da consentirne una facile identificazione.
Variare significa mutare, trasformare. Nella forma musicale della “variazione”, quindi, il tema si espone, si completa e riceve nuovi ornamenti ma queste modificazioni, per quanto profonde esse siano, non lo pongono in movimento, non lo fanno propriamente agire perché esso rimane allo stato di riposo. Nella variazione il tema non viene elaborato o sviluppato ma continuamente ripensato rinnovato sfruttando e valorizzando ogni sua risorsa e possibilità (tutti gli elementi che il tema – melodia, ritmo, armonia, timbro – sono suscettibili di variazione).
Ci sono, nella storia della musica, alcuni temi che ricorrono spesso attraverso tutte le epoche perché hanno ammaliato più autori. Tra i più antichi e celebri vi è la cosiddetta “follia”.
In origine si tratta di una danza portoghese in uso fin dal sec. XV che nasce come connessa ai riti della fecondità, è caratterizzata da un ritmo rapido, dal suono di nacchere, dai danzatori travestiti e dal fatto che sembravano essere fuori di senno (basta pensare al nome!). Esportata in Spagna, Francia e Italia, si trasformò in una danza di corte, in ritmo ternario, molto libera nei movimenti, perdendo la carica dionisiaca che la pervadeva. Fu nei sec. XVII e XVIII che se ne ricavò un tema melodico ben definito e uno schema armonico impiegati come base per variazioni strumentali.
Non ha bisogno di grandi presentazioni Arcangelo Corelli (1653-1713), uno tra i maggiori rappresentanti del barocco strumentale italiano e capostipite di una scuola che si irradierà in tutta Europa, che attinge alla “follia” per l’ultima delle sue Sonate per violino e basso continuo op. 5 (1700), la dodicesima in re minore.
Il tema viene presentato e poi variato 23 volte compendiando e coronando ogni sfida tecnica mossa al violinista. Il percorso attraverso cui Corelli ci conduce è un percorso camaleontico che vuole irretire l’ascoltatore attraverso continue trasformazioni del tema di cui, nonostante tutto, si mantiene sempre forte la memoria (per questo non si parla di tema che agisce ma rimane statico) ma che acquisisce man mano un carattere sempre più ossessivo e trascinante.
Ecco un semplice schema della Sonata senza troppe pretese.
Tema. Duplice esposizione del tema sul basso di follia (due periodi di otto misure ciascuno). 1. Fornisce schegge di ricordo del tema. 2. Tema esposto saltellando su varie note mediante arpeggi. 3. Gioco di botta e risposta tra violino e basso che insieme alternano gruppi di quattro e poi tre note, rendendo difficile il mantenimento del ritmo. 4. Spetta al violino il ruolo dell’accentuazione. 5. Inversione dei ruoli: accentuazione al basso, il violino completa l’esposizione. 6. Per creare l’effetto del moto perpetuo, vengono incrementati i suoni eliminando le pause. 7. Inversione delle parti rispetto alla variazione precedente. 8. Legato espressivo delle due note a due a due in un clima opposto alla precedente variazione: lentezza esasperata. 9. Dialogo serrato, febbrile e ansioso tra violino e basso. 10. Agile andamento per terzine del violino. Il basso tace sul tempo forte della misura. 11. Il tema è riproposto abbreviato e rallentato. 12. Nei gruppi di quattro note sono camuffate alcune note del tema; spetta al violinista sottolinearle. 13. Proposta rapida della cellula ritmica ternaria. 14. Pagina lirica: il violino si riposa con suoni molto lunghi lasciando lavorare il basso. 15. Il violino suona due note contemporaneamente. 16. Il violino inizia sempre con una pausa consentendo così di percepire il chiaro ruolo degli strumenti che realizzano la linea del basso. 17. Figurazioni sincopate al violino. Andamento regolare per semimine al basso. 18. La concitazione del violino poggia su chiara scansione ritmica del basso. 19. Gli strumenti giocano ad imitarsi tra loro. 20. Tutto viene impostato per gruppi di tre note. 21. Inversione della parti rispetto alla variazione precedente: il gioco delle tre note è portato al basso. 22. Pagina virtuosistica non basata su una semplice sequenza di note veloci ma su una duplice sequenza di note. 23. Inversioni delle parti rispetto alla variazione precedente.

ballata op.23

2009-03-02T23:23:00.000-08:00

Niente di nuovo ci potrebbe aspettare nel leggere "ballata" come titolo di una composizione.
Ma siamo nel 1833 quando Chopin pubblica la sua prima Ballata (l'op.23 in sol minore) e niente essa ha a che vedere con la tradizionale forma tanto in uso nei secoli precedenti.
Era, infatti, una composizione strofica di carattere generalmente profano destinata al canto e alla danza (come suggerisce il nome stesso). Già dallal fine del 1700, però, conobbe un diverso utilizzo quando indicava una composizone sempre vocale ma strettamente legata con le omonime composizioni letterarie di tanti poeti romantici. Fu così che si aprì la strada allo sviluppo della ballata strumentale ottocentesca, di cui i più grandi compositori di quel periodo non hanno mancato di lasciarci magnifici esempi: Chopin, Liszt, Brahms.
Fu propriamente Chopin a ideare un pezzo di musica esclusivamente strumentale che fosse una trasposizione dell'antica ballata narrativa. Rimane questo carattere fortemente narrativo, però, perchè nelle sue ballate troviamo una voce che racconta ed evoca storie e leggende. Rimane anche il carattere originario di danza in quanto Chopin utilizza sempre ritmi ternari (6/8 o 6/4).
Pare, inoltre, che la fonte letteraria di ispirazione per questi "poemi" sia stato Adam Mickiewicz, un poeta polacco ben conosciuto da Chopin. Una corrispondeza dell'autore con il contemporaneo e amico Schumann ci dice addirittura quali composizioni poetiche abbiano determinato la creazione delle ballate chopiniane; ma, in realtà, Chopin va oltre e fa riferimento ai poemi solo in modo vago e spesso impreciso tanto che non è possibile trovare una corrispondenza certa. Probabilmente quello che aveva trovato in Mickiewicz, e che aveva trasposto in musica pura, era uno stimolo eroico e narrativo più un contenuto preciso e circoscritto.
La prima Ballata, come anche le altre, utilizza la forma bi-tematica che si basa sul contrasto due due elementi melodici (quelli che nella forma-sonata possono a ragione essere chiamati "temi" e che danno vita ad un vero e proprio sviluppo tematico qui solo accennato) di carattere diverso e contrapposto. Contiene una parte centrale un elemento nuovo che, come nella terza, assume l'aspetto e la leggerezza di un ritmo di valzer e che contribisce, nell'economia generale della composizione, a creare un'ulteriore contrasto.
La voce narrante, di cui dicevo prima, entra subito, dopo una breve introduzione, esponendo in tempo Moderato il primo tema nella tonalità d'impianto (sol minore). Gli fa seguito, dopo il necessario episodio di transizione, il secondo che cambia tempo (Meno mosso, sottovoce), tono (mi bemolle maggiore) e carattere (espressivo appassionato). Dato che non esiste una specifica sezione di sviluppo, i due motivi melodici proseguono il loro racconto intrecciandosi fra di loro: al termine dell'esposizione del secondo tema, infatti, si inserisce la ripresa del primo (sempre in tonalità minore, ma questa volta in la) che, a sua volta, riconduce al secondo tema modulato in la maggiore e modificato nel carattere (indicato ff largamente, ha un forte sapore eroico e trionfatore).
Toccato un vertice sonoro di alta tensione emotiva (fornita da entrambi i temi: il primo per l'aspetto a tratti misterioso, il secondo per la sua ri-esposizione gloriosa), è' giunto il momento di introdurre un'oasi di serenità costituita dalla parte centrale: si tratta di un vivace e leggero episodio a ritmo di valzer in mi bemolle maggiore in cui la linea melodica della mano destra non conosce sosta nel suo viaggio che spazia su buona parte della tastiera. In questo contesto ben si inserisce una ripresa (l'ultima) del secondo tema arricchito da qualche variazione tanto da rendero più corposo e sonoro.
La Ballata volge al termine: rientra il primo tema nella tonalità originaria e sottovoce come per predire in modo cupo qualcosa di eclatante che sta per accadere. Infatti prelude alle ultime cinquanta battute che costituiscono la coda del brano: una coda cosiddetta "non tematica" in quanto non presenta nessun richiamo ai due precedenti motivi utilizzati più volte nel corso della composizione. Il suo carattere è invece quello di una grande corsa affannosa e precipitosa verso la meta finale: è indicata presto con fuoco e con bravura (ce ne vuole tanta non solo per questa parte finale!), richiede note sforzate e accenti vigorosi come anche sbalzi dinamici non indifferenti (dal p al ff in una decina di battute) e si chiude con due fulminee scale ascendenti intervallate dai rintocchi funebri di accordi nel registro grave e dalle ultime ottave in fff, da eseguire all'inizio poco ritenuto e poi accellerando, che siglano questa meravigliosa narrazione pica.

o sapientia

2009-03-02T04:48:00.000-08:00

Il canto liturgico cristiano antico (chiamato in modo un po’ troppo generico “gregoriano”) nasce all’interno dell’azione liturgica come sua componente essenziale. La maggior parte dei testi messi in musica è tratta dalla Sacra Scrittura ma non si tratta però di cantare un testo biblico durante una liturgia, ma di fare una vera e propria lectio divina su quella Parola di Dio ed esprimerla con mezzi musicali. Proprio per questo, forse, pur rimanendo anonimi, i compositori appartenevano prevalentemente all’ambito monastico.
All’interno del grande repertorio “gregoriano”, sette brani (propriamente “antifone”), che ormai da secoli vengono utilizzate nei giorni precedenti il Natale (dal 17 al 23 dicembre), spiccano per la loro alta qualità e spiritualità: sono le cosiddette “Antifone O” perché iniziano tutte con quella particella invocativa che riassume bene il clima degli ultimi giorni del tempo di Avvento.
Eccone i testi nella traduzione italiana (se servisse a qualcuno, dispongo anche di quella originale in latino e delle citazioni dei libri da cui sono tratte): 1) O Sapienza, che esci dalla bocca dell’Altissimo, ti estendi ai confini del mondo, e tutto disponi con soavità e forza: vieni, insegnaci la via della saggezza. 2) O Signore, guida della casa d’Israele, che sei apparso a Mosè nel fuoco del roveto, e sul monte Sinai gli hai dato la legge: veni a liberarci con braccio potente. 3) O Radice di Iesse, che ti innalzi come segno per i popoli: tacciano davanti a te i re della terra, e le nazioni t’invocano: vieni a liberarci, non tardare. 4) O Chiave di Davide, scettro della casa d’Israele, che apri, e nessuno può chiudere, chiudi, e nessuno può aprire: vieni, libera l’uomo prigioniero, che giace nelle tenebre e nell’ombra di morte. 5) O Astro che sorgi, splendore della luce eterna, sole di giustizia: vieni, illumina chi giace nelle tenebre e nell’ombra di morte. 6) O Re delle genti, atteso da tutte le nazioni, pietra angolare che riunisci i popoli in uno, vieni, e salva l’uomo che hai formato dalla terra. 7) O Emmanuele, nostro re e legislatore, speranza e salvezza dei popoli: vieni a salvarci, o Signore nostro Dio.
Lo schema musicale è identico per tutte le sette antifone ed è fondamentalmente binario: si aprono con un titolo del messia che viene poi amplificato da una descrizione e si chiudono con l’invocazione, rivolta al messia appunto, perché egli venga ad agire verso di noi secondo la modalità e le caratteristiche indicate nel titolo.
Marcando le tappe dell’avvicinamento al Natale, costituiscono la sintesi dell’attesa dell’umanità e descrivendo la rete di situazioni di disagio da cui tutti desideriamo uscire.
L’attacco (corrispondente al titolo del messia) è uno scatto verso l’alto (un intervallo di quarta ascendente: do-fa) che, dopo aver raggiunto il vertice (il fa, appunto), scende ondeggiando per sostare su una nota bassa (il re): è grido, supplica e attesa.
La frase che espande il titolo cristologico si muove anch’essa sulle due linee già evidenziate: prima c’è una graduale ascesa verso l’alto, quasi per prendere forza, che termina in un ricciolo di note che vogliono darci il brivido della vetta (viene raggiungo il la ma si tocca anche il si come nota di volta), per poi scendere di nuovo fino ad una nota bassa, fino al luogo da dove parte la successiva richiesta e invocazione (lo stesso do iniziale).
Il vieni canta in eco al primo O (intervallo di quarta ascendente: do-fa): stesse note, stessa ascesa, stessa logica: non ci sarebbe nessun vieni se non ci fosse la fiduciosa speranza di qualcuno che è stato invocato all’inizio.
E dopo il vieni, le richieste, varie, ma tutte convergenti nell’esprimere alcune esigenze assolutamente fondamentali: la luce che illumina (ant. 1 e 5), la forza che libera (ant. 2, 3 e 4), la solidarietà che salva (ant. 6 e 7). È interessante notare che, nella versione gregoriana, la frase che espande la richiesta di aiuto è resa con note che scendono fino al punto più basso (il la grave), proprio per toccare la confusione di chi è ignorante (ant. 1: insegnaci la via della salvezza), la prigione di chi è schiavo (ant. 3: vieni a liberarci), il buio dell’inerzia (ant. 4 e 5: chi giace nelle tenebre), il fango della creazione (ant. 6: salva l’uomo che hai formato dalla terra).
Le “Antifone O” possono giustamente essere lette come il segno di qualcuno che sta aspettando qualcun altro e che quindi si fa bello, si fa smanioso dell’incontro, si ritocca, si rimodella, si risistema, si carica prima dell’appuntamento. Un appuntamento pieno di luce. Sono sette invocazioni, sette sospiri, sette desideri, sette pensieri; tutti d’amore (ne abbiamo tutti bisogno).

tu che le vanità

2009-03-01T00:29:00.000-08:00

Eccoci dunque a Tu che le vanità.
Siamo nell'ultimo atto del "Don Carlo" ed Elisabetta si avvicina alla tomba di Carlo V presso il chiostro di san Giusto per rivolgergli una preghiera estremamente lirica in cui, ormai disperata per la sorte sua e dell'amato don Carlo, apre il suo cuore liberando ogni sentimento che vi alberga (ciò che sarà scandito dalla struttura del brano).
L'aria è introdotta da un preludio orchestrale (l'inizio proprio dell'atto) che, in modo sommesso, fa risuonare alcuni frammenti del coro Carlo, il sommo imperatore cantato dai frati proprio sulla tomba dell'imperatore nel II atto (o I).
All'alzarsi del sipario, la musica si impenna in voli, spesso interrotti, che preludono alla drammaticità successiva.
Entra Elisabetta ed intona la sua preghiera. La prima parte dà il nome all'aria: Tu che le vanità conoscesti del mondo e godi nell'avel il riposo profondo, s'ancor si piange in cielo, piangi sul mio dolore, e porta il pianto mio al trono del Signor. Si potrebbe ulteriormente dividere questa sezione in una prima fase in cui, partendo dal fa diesis su Tu e proseguendo in modo molto intenso e deciso, Elisabetta non sembra iniziare una vera e propria preghiera ma esprimere un risentimento o, forse, una tristezza e una delusione tenutasi dentro per troppo tempo. A questa frase segue l'implorazione in senso stretto: una meravigliosa linea melodica, tra l'altro molto estesa, ricca di crescendo e diminuendo, di indicazioni quali "espressivo" e "molto dolce" (s'ancor si piange in cielo), "marcato" (del Signor), "grandioso" (pianto mio).
Inizia poi una sezione di recitativo punteggiata da note staccate dell'orchestra: Carlo qui verrà! Sì! Che parta e scordi omai... A Posa di vegliar sui giorni suoi giurai. Ei segua il suo destin, la gloria il traccerà. Per me, la mia giornata a sera è giunta già!
Dopo un prescritto "lungo silenzio", ha luogo la sezione centrale carica di rimembranze: un Allegro moderato che chiama in causa il suolo di Francia e il giuramento d'amore e che si chiude con la constatazione dell'amara brevità di tale felicità: Francia, nobile suol, sì caro a' miei verd'anni! Fontainebleau! ver voi schiude il pensier i vanni. Eterno giuro d'amor là Dio da me ascoltò, e quest'eternità un giorno sol durò. Nel Largo seguente, Elisabetta, sfoggiando un ventaglio di sfumature che vanno da un pianissimo indicato con ppp ad un forte su fior, chiama la natura intera a cantare il loro amore: Tra voi vaghi giardin di questa terra ibéra, se Carlo ancor dovrà fermar i passi a sera, che le zolle, i ruscelli, i fonti, i boschi, i fior, con le loro armonie cantino il nostro amor. La sezione centrale si chiude con un Allegro agitato, arricchito da figurazioni orchestrali tese ed incalzanti, in cui ormai il sogno di Elisabetta tocca la dura realtà: i sogni e i verdi anni precedentemente legati al suolo francese e al giuramento d'amore, vengono abbandonati con ripetuti Addio, con l'espressione della luce che si è fatta muta e col desiderio della pace eterna: Addio, addio, bei sogni d'or, illusion perduta! Il nodo si spezzò, la luce è fatta muta! Addio, addio, verd'anni, ancor! Cedendo al duol crudel, il cor ha un sol desir: la pace dell'avel!
La preghiera e lo sfogo di Elisabetta terminano con la ripresa della prima parte, indicata I tempo ma con un'inevitabile tensione drammatica aggiuntasi in seguito all'effusione lirica che l'ha preceduta. L'aria si spegne, in ppp e nel registo medio dopo aver percorso due ottave di estensione nelle ultime parole, con la ripetizione accorata della richiesta: se ancor si piange il cielo, si piange in cielo, ah il pianto mio reca a' piè del Signor.

don carlos

2009-02-27T09:19:00.000-08:00

Ventitré anni dopo la vicenda tra Enrico VIII e Anna Bolena raccontata da Romani e messa in musica da Donizetti, nel 1559 la pace stipulata tra Francia e Spagna venne suggellata dal matrimonio di Filippo II con Elisabetta di Valois. Furono anni intensi quelli del regno di Filippo II, carichi di molte vicende spesso problematiche, come la rivolta dei Paesi Bassi, e segnati dall’eterno rapporto di amore-odio fra trono e altare ben espresso dal fenomeno dell’Inquisizione.
Non poteva scegliere argomento più avvincente Verdi quando si accinse a comporre la musica per il suo “Don Carlos”, grand-opéra in cinque atti su libretto di Mery e Du Locle tratto dal dramma schilleriano.
Opera accusata di prolissità e tortuosità perché effettivamente presenta una trama notevolmente complessa e arricchita da grandi tematiche di cui i personaggi si fanno portavoce. Ma, nonostante le critiche mosse e dovute forse anche alla sua lunghezza, si tratta di un vero e proprio capolavoro verdiano tanto che, ad un ascolto attento, si rivela tutt’altro che noiosa anzi, per merito di alcuni accorgimenti (ritorno di alcuni temi e utilizzo di un motivo, caratterizzato dall’instabilità cromatica di un’acciaccatura di semitono, che lega azioni, scene e personaggi).
La lunghezza, appunto, non è cosa da poca dato che lo stesso Verdi, tra la prova generale e la prima rappresentazione (all’Opéra di Parigi l’11 marzo 1867) decise di sopprimere otto brani per snellire la partitura di una ventina di minuti. Questi brani sono stati poi recuperati ma non credo che siano mai stati inseriti tutti in un’esecuzione completa dell’opera concepita da Verdi. Ma la storia dell’opera non si ferma a quella sera: cinque anni dopo, nel 1872, venne effettuata una rappresentazione napoletana in lingua italiana (versione ritmica di de Lauzieres) ma con qualche taglio fatto dall’autore (spartito ormai relegato agli interessi storici e filologici); nel 1884 (a diciassette anni dalla prima), per la rappresentazione milanese (quella oggi più seguita), Verdi operò grandi rimaneggiamenti in tutti gli atti che divennero quattro (fu eliminato il primo ambientato nella foresta di Fontainebleau) e furono tradotti in italiano da Zanardini (sulla base della versione di de Lauzieres); nel 1886, a Modena, il primo atto viene ripristinato e premesso alla versione italiana scaligera di due anni prima.
Alla complessa storia teatrale dell’opera corrisponde una multiforme varietà di messe in scena e di incisioni in studio: poche le versioni del ’67 in cinque atti e in francese (cui ogni tanto si inserisce qualche brano degli otto espunti ma spesso a mo’ di appendice e quindi strappati dal loro originario contesto teatrale), la maggior parte si affida alla versione milanese del 1884 (quattro atti in italiano), mentre il vero problema sono quelle che realizzano un gran miscuglio non sempre di buon risultato oltre che scorretto e non conforme al pensiero dell’autore.
Certamente il rifacimento dell’84 (possibilmente nella lingua originale francese con i suoi accenti musicalissimi che scolpiscono le personalità dei personaggi) è da preferire come concezione melodrammatica di un Verdi pienamente maturo. È tra le più grandi espressioni del grand-opéra ormai giunto al termine della sua storia: in esso Verdi accetta deliberatamente di sottostare ad alcune convenzioni tipiche richieste dal pubblico parigino (ciò si vede, ovviamente, in misura maggiore nella prima versione), tra cui non mancano soluzioni spettacolari (la grande scena dell’autodafé, infatti, non appartiene al dramma di Schiller ma fu voluta fortemente dal musicista), ma le vive senza lasciarsene condizionare ma sfruttandole per costruire un edifico narrativo estremamente vivo ed inglobante: la dilatazione temporale, l’espansione drammaturgica e l’utilizzo maturo delle forme riescono a rendere in pienezza tutte le grandi tematiche di un soggetto difficile di difficile agilità scenica (conflitto tra trono e altare, contrasti amorosi ed eros frustrato, amicizia).
Tutto ciò non viene affatto smantellato nella versione milanese che, invece, perfeziona e meglio equilibra la grande cornice storica e il dipanarsi delle vicende e dei sentimenti dei protagonisti.
Tra gli innumerevoli brani di grande bellezza, Tu che le vanità (dal V atto) è l’ultimo momento solistico affidato ad Elisabetta che prega davanti alla tomba di Carlo V piangendo per la sua felicità perduta. Per gustarlo sarebbe opportuno aver assistito alla scena del I atto di Fontainebleau, proprio perché l’aria finale è il punto di arrivo della psicologia del personaggio le cui rimembranze che sgorgano nella parte centrale sono legate allo scoccare dell’amore per Carlo.

coppia iniqua

2009-02-26T08:36:00.000-08:00

Se nel 1817 andava in scena a Roma “La Cenerentola” di Rossini su libretto di Ferretti, un anno prima, nel 1816, Ippolito Pindemonte terminava la tragedia “Enrico VIII ossia Anna Bolena” offrendo, a sua insaputa, un ottimo spunto al librettista Felice Romani per la composizione di un’opera commissionata nell’estate del 1830 dal Teatro Carcano di Milano al trentatreenne Gaetano Donizetti.
Occasione per rifarsi, nella città milanese, da precedenti opere di poco successo (quali “Chiara e Serafina” e “Alina, regina di Golconda”), Donizetti non perse tempo per dedicarvisi. L’opera, infatti andò in scena il 26 dicembre 1830 e riscosse un notevole successo accompagnato, però, da alcune critiche e riserve riguardanti in particolare il I atto. Ciò porto il musicista ad operarne una revisione, non sostanziale ma neanche limitata a semplici limature, e a farla nuovamente rappresentare, nella versione a noi conosciuta, nel febbraio del 1831.
Purtroppo, allo stato attuale, “Anna Bolena” non è ancora entrata pienamente nel novero dei grandi melodrammi donizzettiani e italiano del primo Ottocento. Effetto forse del fatto che, nella città della prima, Milano, non fu più rappresentata per circa un secolo: la ripresa fu la celebre edizione del 1957 con Gavazzeni sul podio ed una strepitosa Callas.
A ben ragione, infatti, si deve considerare “Anna Bolena” un momento importante della produzione di un Donizetti che si distanziava sempre più dalla tradizione precedente, rossiniana in particolare, per giungere a soluzioni drammaturgiche sempre più personali e moderne. Risalta subito l’attento lavoro che cerca di ridurre al minimo la separazione tra i recitativi e i numeri chiusi all’interno della narrazione, l’utilizzo di alcuni temi ricorrenti (non dobbiamo però pensare a leit-motiv wagneriani veri e propri) per creare una maggiore compattezza drammaturgica, la rinuncia al lieto fine in linea con la concezione romantica ormai diffusa, la cura della linea melodica della protagonista al fine di renderne in ogni particolare la psicologia, il numero e il grande rilievo dei concertati ormai consueti per Donizetti.
Questo nuovo linguaggio che il musicista stava conquistando si rivela molto bene nella scena finale, la famosa Coppia iniqua. È un brano che affascina sia per il suo virtuosismo sia per il carattere e il contesto in cui si trova: al termine di una vicenda drammatica in cui Anna, alternando momenti di lucidità e di delirio (e precorrendo in parte la futura Lucia), dopo aver ripercorso con la memoria il suo matrimonio con Enrico e l’amore giovanile con Riccardo Percy, è ormai condannata, senza aver potuto discolparsi, ed esce di scena invocando sulla nuova coppia regale il perdono divino.
Oltre alla già citata interpretazione della Callas nel 1957, sono abbastanza conosciute e diffuse in disco quelle della Sills del 1972 e della Sutherland del 1987. Tre esempi che si possono prendere come ennesima dimostrazione di quanti approcci diversi allo stesso testo e allo stesso brano si possano realizzare (e tutti in modo eccellente).Molto brevemente si può notare come la Callas affronti il ruolo, in particolare la scena finale, con grande dinamismo, decisione e grinta. Certamente il librettista fa dire ad Anna col perdono sul labbro si scenda ma c’è, nel canto della Callas, una rabbia evidente per ciò che le è accaduto. E ciò si nota, credo, nel tono di tacete, tacete, cessate, cessate: di fronte alle parole degli astanti che implorano il cielo per la misera, non c’è voglia di ascoltare neanche questa implorazione.Diverso è il caso della Sills che, con una voce forse poco adatta al ruolo perché meno corposa, rivela un altrettanto dinamismo e un’altrettanta grinta cui, però, aggiunge la sfumatura di una sorta di isteria e di nervosismo: un canto screziato dal suo dolore che, quindi, nelle parole intima a tutti di non poter più fare nulla per lei.Infine la Sutherland che in questo finale è veramente eccezionale: pur essendovisi accostata non più giovanissima (c’è anche una registrazione video dal vivo effettuata in Canada), la voce è veramente eccellente e il trillo finale è a dir poco sensazionale e da brivido. La linea del canto è mantenuta estremamente omogenea, c’è un’intesa perfetta con l’orchestra e il direttore (se non altro perché è il marito), e le sfumature sono notevoli soprattutto nelle parole con cui si rivolge al Dio di pietà al cui cospetto chiede clemenza e favore. Se definirei quasi rabbiosa l’interpretazione della Callas e percorsa dalla tensione e dal nervosismo quella della Sills, qui sento tutta la regalità di Anna che, pur nella situazione in cui è occorsa, non viene meno: la cantante lo fa sentire benissimo nelle famose parole tacete, tacete, cessate, cessate in cui il tono maestoso e nobile vuole mettere a tacere tutti.La grande passione e intensità che queste tre grandi interpreti, ognuna a modo suo, hanno saputo infondere e trasmettere in un’opera bellissima e importante nel cammino del melodramma ottocentesco, ci ricordano che forse potrebbe essere maggiormente valorizzata.

Nel volto estatico

2009-02-25T02:09:00.000-08:00

Nel volto estatico: con questo verso inizia l’ultima sezione del quintetto del I atto de “La Cenerentola” di Gioacchino Rossini: Nel volto estatico / di questo e quello / si legge il vortice / del lor cervello, / che ondeggia e dubita / e incerto sta.
La vicenda del melodramma è quella della classica fiaba già narrata da Perrault da cui però il librettista, Jacopo Ferretti, si discostò notevolmente per adattare il soggetto ad alcune forme e stereotipi tradizionali dell’opera comica nonché al gusto particolare del pubblico romano (l’opera fu rappresentata per la prima al Teatro Valle il 25 gennaio 1817).
Tra gli elementi che fanno la differenza è evidente come l’apporto del soprannaturale e il ruolo del fantastico vedano un’intensa diminuzione. Ma è da osservare che Ferretti si trovò a lavorare non direttamente sul testo di Perrault ma su libretti di altre opere che facevano così da prima mediazione (i libretti di Étienne e di Fiorini per le opere, rispettivamente, di Isovard e di Pavesi).
Così nella Cenerentola di Ferretti-Rossini la protagonista perde un bracciale, e non una scarpetta, per non offendere il pudore della censura romana; in luogo della matrigna troviamo un patrigno che si trova a suo agio in un’opera buffa dove non sono mai mancati richiami a piccoli nobili ambiziosi, spiantati e sciocchi; la fata viene sostituita dal saggio filosofo Alidoro; viene creata la nuova figura di Dandini il cameriere per poter divertire con gli equivoci provocati dalla sostituzione del suo ruolo con quello del principe don Ramiro.
Tutto ciò non fece che riporta la fiaba delicata e incantata nel contesto più comune dell’opera buffa: un clima realistico non scevro dalla presenza di elementi convenzionali. Questo non fece bene ai giudizi sull’opera, spesso accusata di forti mancanze e debolezze sul piano strettamente librettistico e drammaturgico.
Per fortuna, la musica di Rossini è ben lontana dal conoscere fragilità e qui (siamo negli anni più fecondi della sua produzione) si manifesta appieno nella sua grandezza.
L’ultima sezione del quintetto del I atto, Nel volto estatico appunto, musicalmente vuole riprodurre tutto ciò che il testo esprime: l’estasi dei volti dei personaggi coinvolti, il vortice dei pensieri che si rincorrono nella loro testa, l’ondeggiare e il dubitare dei sentimenti diversi che ognuno vive, l’incertezza di fronte ad una strana piega che la vicenda assume.
Si colloca, infatti, questa sezione finale del quintetto, in un momento di pausa della narrazione, come per fare una sosta di fronte agli avvenimenti (non si tratta di un coro ma di un concertato che prende su di sé l’antica funzione di commento riservata al coro e in cui, nelle rappresentazioni, anche i cantanti assumono una posizione statica). Ciò si realizza prima con un brano più belcantistico in cui tutti i protagonisti cantano lo stesso testo dal ritmo danzante che asseconda lo stupore e la meraviglia (Nel volto estatico / di questo e quello / si legge il vortice / del lor cervello, / che ondeggia e dubita / e incerto sta) e poi con una parte più vivace e sillabata in cui i testi e le emozioni di differenziano e si rivelano: si passa così dalla rabbia trattenuta a denti stretti di don Magnifico (Se tu più mormori / solo una sillaba / un cimiterio / qui si farà), al timore di Cenerentola per la sua sorte (Deh soccorretemi, / deh non lasciatemi. / Ah! Di me, misera, / che mai sarà?); dalla furia di don Ramiro ormai innamorato (Via, consolatevi. / Signor, lasciatela. / Già la mia furia / crescendo va), ai vani desideri di Dandini che fa fatica a calarsi nella parte del principe (Io sono un Principe, / o sono un cavolo? / Vi mando al diavolo: / venite qua); si frappone nella scena Alidoro che, unico, richiama tutti a cessare dallo strepito e a fare silenzio (Via, meno strepito: / fate silenzio. / O qualche scandalo / qui nascerà).
Capolavoro dell’arte rossiniana, richiama il Largo concertato del “Barbiere di Siviglia” Freddo ed immobile sia per il carattere che per il ruolo e la posizione. È un quintetto che cela al suo interno interrogativi, momenti di sospensione, pensieri sussurrati e sovrapposti; tutto però viene estratto dal testo e dal cervello dei personaggi attraverso la musica che si appoggia quasi esclusivamente sulle voci che giocano tra di loro, si intrecciano, si distaccano e si ricompongono, sopra un esile tessuto orchestrale di fondo.